Ci sono cose di David Lowery che si capiscono a prima vista. L’intelligenza è palese. Idem la curiosità. C’è una gentilezza intrinseca in quest’uomo di 45 anni, e si vede che ha fatto film per i bambini e sui bambini; non è un caso che sia responsabile del live-action Disney di Il drago invisibile (2016) e di una delle migliori versioni della fantasia sui bambini perduti di J.M. Barrie, Peter Pan & Wendy (2023). Ma c’è anche un’intensità nello sguardo quando parla di qualcosa che lo appassiona: è capace di passare dal celebrare Robert Redford (che ha diretto in uno degli ultimi grandi film dell’attore, The Old Man and the Gun del 2018) allo snocciolare fatti sulla fisica quantistica con entusiasmo contagioso.
Cinque minuti di conversazione con Lowery, e ti viene spontaneo pensare: certo che fa il regista. Quello che non ti aspetti, però, è che sia un consumatore accanito di musica pop contemporanea. «Oh, sono un grande fan», ammette Lowery, citando una voglia di immergersi nella Billboard Top 100 nata più di dieci anni fa e mai sopita. «Tornate a Senza santi in paradiso», il suo film d’esordio del 2013 con Casey Affleck e Rooney Mara nei panni di una coppia di fuorilegge in fuga, «e troverete un dramma intriso di Americana. Eppure, per tutto il tempo che lo stavo girando ascoltavo Kesha». (Ecco perché, spiega, la cantante di TiK ToK ha un piccolo ruolo nella sua surreale meditazione sull’aldilà del 2017, Storia di un fantasma: «Era un modo per onorare il percorso che stavo facendo»). Era solo questione di tempo, dice Lowery, prima che arrivasse a raccontare la storia di una popstar.
E con il suo ultimo film lo ha fatto in grande, e in modo del tutto personale. Mother Mary (nelle sale italiane dall’11 maggio, ndt) è incentrato sulla cantante multi-platino omonima, interpretata da Anne Hathaway, che richiama chiunque da Madonna a Dua Lipa. Mary si presenta, senza preavviso e senza invito, sulla soglia dell’appartamento della sua vecchia amica e collaboratrice, Sam Anselm (Michaela Coel). Sam è una stilista che un tempo aveva contribuito a costruire l’immagine e il personaggio di Mary, finché la cantante non aveva deciso di aver bisogno di qualcosa di nuovo. Essere esiliata dalla cerchia ristretta della star aveva spezzato il cuore di Sam. Quasi dieci anni dopo, Mary torna a chiedere (a implorare, in realtà) un favore. Ha bisogno di un abito per un concerto importante, in programma tra cinque giorni. Sam riuscirà a perdonarla e ad aiutarla? Mary sembra anche nervosa e molto scossa, in parte per via di un episodio durante un’esibizione che è diventato virale. Ma ha anche sperimentato una strana presenza paranormale, rinominata “la Donna Rossa”. La cosa bizzarra è che Sam ha incontrato esattamente la stessa presenza.
Poi le cose cominciano a farsi davvero, davvero strane. Poco prima dell’uscita in sala a New York, Lowery si è seduto con noi per raccontare le origini del progetto, legate a un hotel stregato in Irlanda; come ha coinvolto Charli xcx, FKA twigs e Jack Antonoff per creare gli epici anthems hyper-pop di Mary; come ogni straordinario abito firmato dalla costumista del film racconta una storia a sé; e perché un film che parla di moda, musica, arte, fantasmi e riconciliazione con i propri demoni creativi è stata un’esperienza profondamente personale. Ecco la genesi di Mother Mary, nelle parole del suo autore (raccolte da David Fear).
L’inizio
C’è una battuta in The Old Man and the Gun in cui Robert Redford dice che ha vissuto la propria vita in modo che il bambino di sette anni che era sarebbe orgoglioso di dove è arrivato. È una cosa a cui penso in continuazione. Il bambino di sette anni che ero, quello che aveva deciso di passare la vita a fare film, sarebbe contento di dove sono? Ci stavo pensando una notte a Dublino, mentre stavamo girando Sir Gawain e il Cavaliere Verde. Ero rientrato dal set e avevo una call con Disney su Peter Pan & Wendy, che stavamo per iniziare a sviluppare.
C’era una sovrapposizione tra questi due progetti enormemente diversi, e ho avuto un momento di dubbio in cui non riuscivo a riconoscermi. Una notte, in preda all’insonnia e a questi pensieri ossessivi, mi sono detto: «Perché non provi a scriverlo?». E ho scritto questo dialogo tra due persone che quasi istantaneamente è diventato uno scambio tra una popstar e una stilista. L’idea di una popstar che aveva bisogno di un vestito era più o meno tutto quello che avevo messo giù quella notte. Non credo che Sam si chiamasse ancora Sam. Ma Mother Mary si chiamava già Mother Mary.
Stavo ancora lottando per portare a termine e far uscire quei due film, ma continuavo a tornare su questa sceneggiatura incompiuta; era diventata una sorta di specchio per i miei sentimenti contrastanti. Poi, nell’agosto del 2022, mia moglie e io siamo andati in Colorado a trovare mia nonna, e abbiamo pensato: «Certo che andiamo a stare allo Stanley Hotel» [dove è stato girato Shining]. Lì ho finito la stesura definitiva.
Foto: Eric Zachanowich/A24
Il casting
Quando pensavo a una singola attrice, me la immaginavo in entrambi i ruoli. Mandavo sempre la sceneggiatura dicendo: «Verso quale personaggio ti senti attratta?». Avevo visto I May Destroy You durante la quarantena in Newfoundland, mentre giravo Peter Pan, e mi aveva devastato. Pensavo: questa è un’opera che trascende il cinema. Trascende la serialità. È semplicemente il lavoro di un genio generazionale.
Non stavo pensando a Michaela quando scrivevo, ma è salita rapidamente in cima alla mia lista. Le abbiamo mandato la sceneggiatura probabilmente nell’estate del 2022, e lei o l’aveva letta senza essere disponibile a incontrarci, o non aveva avuto tempo nemmeno di guardarla. Quando il suo agente me lo ha fatto sapere, l’ho preso come un rifiuto, pur molto gentile. Andava bene così. Ero già felice del fatto che la sceneggiatura le fosse arrivata . Poi ho incontrato Anne, e quell’incontro ha portato a una decisione rapidissima: lei doveva essere Mother Mary. Era evidente. Porterà a questo personaggio qualcosa che non riesco nemmeno a immaginare. È salita a bordo poche settimane dopo.
E poi, qualche mese più tardi, ho risentito l’agente di Michaela. Aveva letto la sceneggiatura, le era piaciuta moltissimo e voleva incontrarmi e parlarne. Non si trattava di sapere se c’era ancora un ruolo disponibile: voleva solo sapere chi aveva scritto quella sceneggiatura. Io volevo solo incontrare Michaela Coel (ride). Ci siamo fatti una chiamata su Zoom, abbiamo parlato della sceneggiatura e delle sue origini, delle nostre famiglie, della fisica quantistica, perché siamo entrambi affascinati dalla fisica quantistica.
Avevo appena fatto due film immersi nella tradizione letteraria britannica e avevo scritto questa sceneggiatura per due attrici britanniche. Mentre scrivevo, sentivo quell’accento nella testa. Me ne ero dimenticato dopo aver incontrato Anne, ma parlando con Michaela risentivo letteralmente il ritmo della sceneggiatura mentre conversavamo. Non avevo certo il lusso di fare prove di “chimica” tra le due protagoniste su questo film. Ma ho stampato due foto di loro due e le ho messe una accanto all’altra, e mi sono detto: c’è già un’elettricità qui. Devo solo non ostacolarla.
Quando finalmente ci siamo ritrovati tutti e tre a New York, ci siamo seduti in una stanza e abbiamo letto l’intera sceneggiatura ad alta voce: è stata una delle letture più emozionanti a cui abbia mai partecipato. Ho capito all’improvviso che avrebbero portato tutta la loro vita, tutte le loro esperienze, tutto ciò che io come autore, con i miei limiti, non avrei mai potuto immaginare. Avremmo potuto filmare quella prima lettura e farla uscire e sarebbe stata straordinaria.
Foto: Frédéric Batier
Popstar 101
Anne capiva – più di me, a essere onesti – la portata di ciò che era richiesto per diventare Mother Mary. Sapevo che era una cantante straordinaria. L’avevo vista a Lip Sync Battle fare Wrecking Ball con Emily Blunt e avevo pensato: ha un tale carisma, farà scintille sul palco. Ma ha letto la sceneggiatura ed è stata molto chiara: non possedeva le capacità fisiche per fare quello che il copione descriveva. Si sentiva però all’altezza della sfida.
Ha così iniziato a fare training vocale e si è sottoposta a un vero e proprio bootcamp da popstar. Ha cominciato a marzo del 2023; abbiamo girato la sua scena di ballo (a un certo punto, Mary esegue una danza interpretativa silenziosa e violenta sulle note della sua nuova canzone, nda) alla fine di giugno. E in tutto quel periodo, Anne passava a volte fino a otto ore al giorno ad allenarsi. Ha dovuto smontare tutte le sue abitudini e reimparare sostanzialmente a muoversi.
Doveva costruire un vocabolario per potersi esprimere attraverso il movimento, e poi cominciare a capire quale sarebbe stata la coreografia di quella danza specifica, per non parlare dello show allo stadio, che era una cosa completamente diversa e richiedeva un percorso di allenamento completamente differente.
Si parla di Taylor Swift che canta l’intero show dell’Eras Tour ogni giorno sul tapis roulant, e… be’, io corro una maratona ogni sei mesi, ed è come se lei la facesse ogni notte. Non ce la farei! Ho la tendenza ad ammalarmi alla fine di ogni progetto, perché tieni tutto dentro, e quando è finita il corpo cede di schianto. C’è molto body horror, nel processo di realizzazione di un film. Ma dagli artisti con cui ho parlato di cosa vuol dire essere una popstar in tour per più di cento sere di fila, la questione diventa cronenberghiana nel senso più letterale. Ed è quello a cui Anne si stava dedicando. Voleva che il pubblico la vedesse abbastanza in forma per un world tour.
Per le scene in cui Anne e Michaela parlavano tra loro, avevamo una tabella di marcia ragionevole; volevamo darci tutto il tempo di esplorare. Era comunque la lavorazione più sfiancante e intensa che avessi mai fatto, non c’erano valvole di sfogo per nessuno di noi. Eravamo immersi nel progetto ogni giorno, ma avevamo tempo. Le riprese dello show allo stadio erano l’esatto opposto. Abbiamo girato in uno stadio vero, nella zona di Colonia, in Germania, in parte proprio perché riuscivamo ad averlo a disposizione per tutto il tempo necessario: non c’era nessun altro concerto, nessun match di hockey o partita di calcio. E stavamo cercando di concentrare talmente tante scene in così poco tempo che eravamo sempre sul filo del rasoio. Era l’unico modo (fa una pausa) Intendo dire: sono sicuro che esistano altri modi. Ma l’unico che conoscevo era allestire uno show vero e trattarlo come una residency di cinque sere in cui l’artista avrebbe suonato una canzone sola, sempre la stessa, ogni giorno. E il nostro compito era catturarla nel miglior modo possibile.
Foto: Eric Zachanowich
La musica
Mentre scrivevo il film, ascoltavo molto FKA twigs. È una delle mie preferite. Sapevo che la volevo nel film (interpreta la medium, nda), ma sapevo anche che non volevo che Mother Mary suonasse come lei. Volevo che il film avesse qualcosa del suo spirito, ma non volevo che le canzoni di Mother Mary assomigliassero a quelle di FKA twigs, almeno all’inizio.
Ho incontrato molti artisti, molti produttori. Ho incontrato Jack [Antonoff] abbastanza presto, e ho pensato: stai scrivendo o producendo praticamente ogni canzone che ha sfondato nella pop culture negli ultimi dieci anni, sei un fenomeno. Sarebbe da stupidi non collaborare con te. Ha letto la sceneggiatura, l’ha capita, gli è piaciuta.
Poi ho incontrato Charli xcx, che amo da tempo. Non la ascoltavo mentre scrivevo, ma ho pensato: è perfetta. Riuscirà a costruire per questa artista una voce che sia distinta da ciò che avevo in testa mentre scrivevo, così che Mother Mary possa averne una tutta sua. Il nostro rapporto è stato interamente via messaggio, ma ci siamo subito scambiati influenze e spunti. Charli mi ha mandato la demo di Holy Spirit probabilmente dopo una settimana dal nostro primo incontro. E proprio come la lettura con Anne e Michaela, avremmo potuto fermarci lì.
Poi è entrato Jack, ha spinto oltre, e l’hanno sviluppata insieme per un po’. Il passaggio fondamentale è stato condividere questa musica con Anne, ascoltare cosa ne pensava, e fare in modo che la sentisse come qualcosa di personale. Ha un orecchio straordinario e non voleva mai imporsi sul processo di scrittura, che era iniziato prima del suo casting. Ma aveva bisogno di trovare la maniera per fare sue queste canzoni. Le ha lavorate e rilavorate finché non le sembravano venire dal profondo delle sue ossa. Aveva suggerimenti sui testi. Abbiamo scritto un paio di pezzi insieme, ma gli ingredienti c’erano già quando lei è entrata nel processo creativo.
Stava trovando la sua voce. Stava cercando la voce del personaggio, e usava quelle canzoni come mezzo per trovarla. Quel processo è iniziato prima che iniziassimo a girare, la prima volta che è entrata in studio per registrare Burial e Holy Spirit. Ed è continuato dopo la fine della prima tranche di produzione, quando siamo tornati in studio a lavorare su quelle due canzoni e sulle altre scritte nel frattempo.
Dopo aver girato le scene dei concerti, riusciva a sentire qualcosa che mancava e di cui io non ero consapevole. Ero molto soddisfatto delle canzoni. Erano incredibili. Erano venue alla grande ed erano ancora più forti. Ma lei sapeva che poteva distillare quel fuoco a un livello che io non ero in grado di percepire, per usare una metafora strana, o forse appropriata (ride). Così, la scorsa estate, ha passato circa tre settimane in studio a registrarle di nuovo tutte, più e più volte, lavorando con Jack e con altri produttori. Non riesco a quantificare esattamente cosa sia cambiato o come, ma erano diventate davvero belle in un modo che ha fatto dire a tutti: «Ok, ora sentiamo quello che senti tu». Sono così grato che abbia inseguito quell’intenzione. Perché la differenza tra la versione del film con le nuove canzoni… il ritmo è lo stesso, la struttura è la stessa, ma il feeling, l’atmosfera… è cambiato tutto.
Foto: Eric Zachanowich/A24
Gli outfit
Sapevamo che ci sarebbero stati concerti pop con look costruiti su misura. E volevo che ogni canzone avesse un costume diverso, che rappresentasse le diverse fasi della carriera di Mary e fosse coerente con il personaggio che stavamo costruendo. La sceneggiatura diceva che il suo look distintivo prevede un’aureola; che sia un richiamo a Beyoncé o all’iconografia religiosa, si sposa perfettamente con il suo nome. Era sempre al centro di ogni look.
Poi, al di là di questo, abbiamo guardato alle popstar degli ultimi vent’anni cercando di intercettare tendenze diverse, e i nostri gusti personali riguardo alle collaborazioni tra stilisti e cantanti. Guardavamo a Gaultier e Madonna, oppure al mio preferito, Alexander McQueen con Lady Gaga, una relazione così bella e profonda. Anche Dua Lipa nel suo tour Future Nostalgia con Casey Cadwallader e Mugler… insomma, ci piaceva costruire questa litania di look.
Nella sceneggiatura, il film cominciava originariamente con un prologo in cui Mother Mary rilasciava un’intervista a Vogue, uno di quei video Life in Looks. Avremmo così scoperto qualcosa del suo passato con Sam. Si è rivelato superfluo e, quando abbiamo deciso di non girarlo, Bina Daigeler, la nostra straordinaria costumista, aveva già iniziato a costruire tutti questi outfit. Li metteva sui manichini e mi mandava le foto, e io pensavo: «Dobbiamo includerli in modo più sostanziale che tagliando queste foto in un montaggio di red carpet. Questi costumi sono incredibili. Devono essere parte del film».
È da lì che è nata l’idea che Sam vedesse Mother Mary di tanto in tanto vestita con abiti che aveva creato per lei nel corso della loro carriera insieme. Durante le riprese pensavamo: «Questo è un buon momento per fare una piccola pausa e avere una visione-abito?». Così le chiamiamo: visioni-abito. Ne abbiamo girate molte. E quelle che funzionavano sono nel montato finale.
Ma creare quei look è stato… do tutto il merito a Bina, che ha preso quello che avevo scritto nella sceneggiatura, cose molto semplici, e ci ha costruito sopra tutto. Avevo descritto un costume come un’armatura medievale molto Giovanna d’Arco. Un altro l’avevo chiamato “il vestito del cuore spezzato”. Mary lo descriveva come qualcosa che indossava quando stava attraversando un momento di dolore, e Sam aveva trasformato quel sentimento in un abito. È quello blu con il sacro cuore rosso che si vede nel film. Ogni look doveva raccontare una storia, soprattutto alla fine, quando li vediamo tutti in sequenza. Nella sceneggiatura originale era tutto molto esplicito, con i personaggi che li spiegavano. Nel film finito, abbiamo lasciato parlare gli abiti.
L’ultimo pezzo era il vestito che Sam stava creando per il grande show finale, e per quello volevo che fosse diverso da tutto il resto. Ci siamo rivolti a Iris van Herpen, una delle mie stiliste preferite, chiedendole di disegnarlo. Sapevamo che doveva essere qualcosa di straordinario. Lo si vede solo per un secondo alla fine, ma doveva legare tutto insieme. Ha letto la sceneggiatura e ha riempito un’intera parete di bozzetti. Quando siamo andati nel suo atelier ad Amsterdam, Bina ed io siamo entrati e abbiamo visto tutti questi disegni, tutti questi schizzi, e siamo andati direttamente su quello che è nel film. È stato immediato: «È questo. È perfetto».
Foto: Eric Zachanowich/A24
La Donna Rossa
La Donna Rossa è nata dalla combinazione di cose diverse. La prima volta sullo schermo è un burattino. Sono un grande fan di Carlo Rambaldi, che ha creato E.T. e i vermi della sabbia del Dune di David Lynch. Volevo che questa paura si manifestasse inizialmente come un burattino alla Carlo Rambaldi, che fosse un omaggio. Quando la si vede per la prima volta sul pavimento, è questo burattino con dei soffietti, con qualcuno nascosto sotto il letto che vi soffia dentro.
Volevo che fosse una piccola entità davvero ripugnante, la descrivevamo sempre come una sorta di Jabba the Hutt rosso. Annell Brodeur, che ha creato il fantasma per Storia di un fantasma, ha costruito tutti quei burattini; è essenzialmente un fantasma in stato di flusso, passa da questa massa di tessuto sanguinolento sul pavimento a qualcosa di più etereo e fluido. Non sapevo cosa dovesse essere, volevo solo che fosse pratico. Abbiamo fatto delle prove in CGI e non funzionava. Doveva essere tangibile.
Poi ho scoperto Daniel Wurtzel, un artista di Brooklyn che realizza queste straordinarie installazioni di tessuto che fluttua nel vento. Sono tavole personalizzate che riescono a tenere un pezzo di tessuto in aria in modo permanente. Prendono un pezzo di tessuto e lo trasformano in qualcosa di più simile all’acqua o al fumo. Ma poiché è stoffa, si ha la sensazione di peso e gravità. Si percepisce cosa si proverebbe a toccarlo, ma cambia forma continuamente, cercando la propria. Era esattamente quello di cui questo fantasma aveva bisogno, anche perché viene da Sam, il cui medium è il tessuto: aveva senso che il suo ghost assumesse una forma legata al suo mezzo espressivo.
Abbiamo passato cinque giorni sul set a filmare la stoffa con il vento. Era incredibile. Con alcune delle inquadrature che avevamo fatto a storyboard, ci dicevamo: «Il tessuto deve uscire dalla porta». Ed eravamo tutti lì con i soffiatori a spingere. Vedevamo cosa riuscivamo a ottenere. Sembrava di fare reazioni chimiche, ma solo con aria e stoffa. Abbiamo dovuto usare la tecnologia digitale per cancellare i fili, e abbiamo specchiato alcune cose per ottenere queste bellissime immagini frattali. Ma è sostanzialmente un rapporto uno a uno con quello che abbiamo fatto e che è finito sullo schermo.
Così tante grandi canzoni pop parlano di cuori spezzati. E l’idea di prendere quel sentimento e trasformarlo in qualcosa che le persone trovano universalmente bello è un fenomeno straordinario. Solo perché un miliardo di persone trova un significato in quello che cantano, diciamo, Taylor Swift o Lorde, non rende l’emozione meno intensa. E quando un’artista di quella portata canta un pezzo sul giorno peggiore della sua vita e un milione di persone ci ballano sopra, questa è una trasformazione straordinaria del sentimento, ed è quello di cui volevo che parlasse questo film. Già all’inizio, Sam racconta l’impegno di disegnare questi abiti per Mary come di una «transustanziazione del sentimento». È quello che fa anche il film. È quello che stavo cercando di fare anch’io.
