Le interviste con Giovanni Lindo e Massimo nel corso degli anni mostrano il loro continuo confrontarsi con la complessità del mondo, a volte addentrandosi in aree ideologiche ambigue, ma soprattutto rivelando un’intensa fascinazione per lo spazio geografico e per i processi culturali, sociali ed economici a esso collegati. Da un lato, questa fascinazione è sempre immaginaria, come se loro e il resto della band proiettassero i propri desideri e fantasie su una mappa, e spesso in un modo che sembra casuale, quasi che con la mappa ci giocassero a freccette. Questo processo assume però sempre anche una dimensione emozionale, trasformando luoghi lontani in un casolare, cioè creando un legame duraturo, basato su affinità ideologiche, su paranoie o su entrambe le cose.
La geografa Doreen Massey mi ha fatto capire qualcosa di molto importante per il mio lavoro su spazio e musica. Massey non pensa lo spazio come un contenitore vuoto e immobile, ma come una dimensione viva, attraversata da relazioni che si estendono dalla sfera più intima a quella globale. Lo spazio è un processo sociale e relazionale, una costellazione di storie che si incontrano, si sovrappongono e talvolta si scontrano. Proprio perché è sempre aperto e mai concluso, lo spazio è anche il luogo in cui il potere prende forma, inscrivendo strutture, significati e identità, ma senza mai riuscire a esaurirne completamente le possibilità.
La popular music articola immaginari spaziali che sono in relazione con il potere e spesso ne ripropone le logiche. Pensiamo alle canzoni americane sulle autostrade, già citate prima: da una parte evocano un senso di libertà e indipendenza, ma allo stesso tempo mantengono l’idea di individualismo neoliberista e un legame con l’economia fossile. Ai CCCP questa cosa non piaceva per niente. Per loro le autostrade erano quelle che portavano a Berlino attraverso la DDR, o le statali che arrivavano al Tuwat; solo ribaltando spazi e storie convenzionali potevano fare musica che rivelasse e mettesse in discussione la sua relazione col potere. Molte delle strategie creative impiegate dalla band richiamano così l’idea di terroir. Terroir in francese significa “territorio”, ma in campo vinicolo rappresenta sia un’interazione materiale e complessa tra suolo, microclima, vigneti, fertilizzanti, uva, lavoro umano e sensi, sia un modo di raccontare tutto questo come qualcosa di legato all’immaginazione, quasi magico.
Partendo da un contesto provinciale, i CCCP si avvicinano ai grandi spazi dell’Europa, dell’Asia, della musica rock, del punk, delle sottoculture, delle tradizioni locali e delle potenze mondiali. La band destabilizza questi territori consolidati costruendoci un proprio spazio sociale, musicale e culturale alternativo, dove distanze e differenze vengono talvolta rimpicciolite e plasmate a loro piacimento. Tuttavia, questo massiccio coinvolgimento emotivo con lo spazio avviene attraverso strumenti rudimentali e molto precari, sovvertendo così le salde concezioni di potere ed egemonia, e conferendo ai CCCP un’aura unica nel panorama musicale italiano.
L’autentico terroir di Affinità e divergenze è la terra concimata e maleodorante che circonda la cascina di Fellegara. È qui che la band e la sua visione del mondo sono nate, è qui che in molteplici formazioni hanno provato le canzoni per ore, ed è qui che hanno perfezionato il loro suono e la loro estetica. Seduto in un angolo della cascina Giovanni Lindo leggeva compulsivamente, fumava, fissava le mappe e scriveva la maggior parte dei suoi testi. Se usciva, si trovava circondato dalla pianura, incontrava magari qualche vecchio contadino che squadrava lui e i suoi cani da lontano e che magari si chiedeva cosa l’avevano fatta a fare, la guerra di liberazione, se i giovani erano diventati così.
Il terroir in Italia ha anche una componente di rivincita della provincia sulla grande città. Il formaggio Storico Ribelle viene dalla Bassa Valtellina, non da Milano; i pistacchi sono di Bronte, non di Torino; Il parmigiano reggiano non è di Bologna. Tuttavia, la provincia implica sempre un posizionamento marginale e subalterno rispetto ai centri urbani più grandi. È un luogo tranquillo e autentico, con tradizioni specifiche legate soprattutto al cibo, ma allo stesso tempo cela anche arretratezza, immobilità e noia.
Esiste un corpus enorme di romanzi, canzoni e film che descrivono la condizione provinciale – ultimi di una lunga serie in Italia sono il film di Francesco Sossai Le città di pianura e il romanzo 8.6 gradi di separazione di Giulia Scomazzon – o che mettono in relazione tedio provinciale e fascinazione per le grandi città come La vita agra di Luciano Bianciardi e molte delle canzoni degli 883 o dei Baustelle. La differenza tra città e provincia spazializza un divario temporale tra modernità volta al futuro e conservatorismo curvo sul passato. La provincia è quindi sempre intesa come in ritardo rispetto alle grandi trasformazioni sociali, ma anche sulle tendenze e gli stili che si diffondono rapidamente nei centri urbani.
Un rito di passaggio per giovani provinciali è il trasferimento in una grande città per cominciare gli studi, che spesso porta a sdoppiare la propria identità tra due mondi diversi. Per me, per esempio, consisteva in amici del paese chiamati con l’articolo prima del nome e amici di città che invece non ce l’avevano. C’erano il Marco e Marco e basta. Tuttavia, negli anni Ottanta avviene un fenomeno interessante: come scrive Jacopo Tomatis, il nuovo rock italiano si insedia in provincia, materialmente, grazie a fanzine e piccole etichette indipendenti, ma anche dal punto di vista dell’immaginario. Tra i primi esempi c’è Pordenone, dove il Gran Complotto riunisce le band punk locali in una scena vitale e creativa. Tomatis considera come caso più significativo quello di Vasco Rossi, nato a Zocca (distante 75 chilometri da Reggio Emilia), che diventa rapidamente l’incarnazione della noia provinciale, tematizzata attraverso un noi collettivo contro il mondo; un noi composto da perdenti marginali maschi, inchiodati al bancone di un bar di provincia a parlare di calcio per l’eternità.
I CCCP sono orgogliosamente provinciali e, come dice Tomatis, “non accidentalmente emiliani”, proprio come Vasco, Zucchero, Ligabue e Pavarotti. Tracciare una linea da Vasco e gli altri cowboy della Bassa a Giovanni Lindo sembra strano, visto che agli stivali di coccodrillo ha sempre preferito gli anfibi usati; tuttavia, in tutti questi casi troviamo uno stesso terroir, che diventa il green screen per la proiezione di immaginari, desideri e riferimenti spaziali e culturali molto diversi: statici nel caso dei rocker e dinamici nel caso dei CCCP.
La provincia esiste nella sua indeterminatezza, è un modo per parlare e dare un senso a una condizione esistenziale non urbana e non cosmopolita, dove diversi spazi marginali di varia entità – e con immaginari talvolta contrastanti – possono coesistere senza escludersi a vicenda. Provinciali sono le valli alpine, l’entroterra siciliano, le città emiliane e la conurbazione metropolitana di Milano; tutto dipende da dove si guarda e da cosa si vede da lì. Questa arbitrarietà nel definire cosa è e cosa non è provinciale risulta in qualche modo liberatoria. La provincia consente di sperimentare creativamente, mentre le città soffocano con la loro pressione o trasformano ogni slancio in prodotto commerciale.
I CCCP sono sempre stati orgogliosamente provinciali, anche nel loro détournement che rende Reggio il centro del mondo. La logica alla base della loro territorializzazione immaginaria e affettiva è sempre provinciale, anche quando sviluppa un particolare tipo di nostalgia (qui chiamata Ostalgie) che spinge la loro produzione musicale, e gli immaginari collegati, verso Est. È questa condizione marginale che permette loro di non dare per scontato il proprio terroir, ma di riproporlo in un crogiolo culturale e geografico plurale e complesso, fortemente basato su un altrove che la band desidera ardentemente. Questo modo di lavorare è molto complesso, quindi suscettibile di essere letto, interpretato e compreso, ma anche strumentalizzato, in direzioni antitetiche. Inoltre, si presta a facili accuse di inautenticità e intellettualismo. I punk milanesi del giro del Virus, per esempio, mal sopportavano la band, troppo concettuale, teatrale e ambigua rispetto ai bisogni reali e individuali del giro anarchico autogestito.
Tratto dal libro CCCP, Affinità e divergenze. Suoni, mappe e territori di Giacomo Bottà (Nottetempo)
