Da qualche anno tengo un corso sulla serialità all’Università e quando dico che Beverly Hills, 90210 è il pioniere del teen drama per come lo conosciamo, i ragazzi replicano: Beverly chi? Allora provo a spiegare: senza Beverly Hills non esisterebbero Euphoria, Riverdale, Gossip Girl, The O.C., persino la struttura corale di Stranger Things (quel meccanismo narrativo in cui ognuno incarna un archetipo preciso, ci torniamo) viene da lì, dalla serie che debuttò in USA il 4 ottobre 1990 su Fox e che per dieci stagioni e 293 episodi ha ridisegnato il modo in cui la televisione guardava agli adolescenti.
Ora è arrivata tutta su Sky e NOW. È la prima volta che una pay TV italiana conquista l’esclusiva di un titolo così, e per molti di noi è anche la prima volta che possiamo rivederla senza graffi, senza le interruzioni pubblicitarie di Italia 1, senza quella luce giallognola delle VHS che però, a dire il vero, faceva parte del fascino. Dal 9 aprile andrà anche ogni giovedì alle 20.30 su Sky Serie con tre episodi a settimana, la stessa collocazione che la serie aveva negli anni Novanta sulla tv generalista.
Foto: Sky
Ma questa non è una storia di nostalgia, è la breve (o almeno, ci provo) fenomenologia di un genere che nel 1990 ha iniziato ad immaginare la forma che ha oggi. Perché Beverly Hills non è stato il primo telefilm a parlare di adolescenti, ma il primo a farlo in modo moderno, mainstream e codificato. L’inizio di cosa significhi, per la televisione, decidere se proteggere il pubblico adolescente o trattarlo da adulto.
Beverly Hills, 90210 è un romanzo di formazione che parte con un cambio di codice postale. Già sapete: i gemelli Walsh arrivano dall’America ordinaria sulla West Coast dove tutto è più ricco, più lucido e pure più complicato di quanto immaginassero. È uno schema che la letteratura usa da Dickens in poi: l’estraneo che entra in un mondo che non capisce ancora e che rappresenta gli occhi del pubblico. 90210, il celeberrimo (pure qui: grazie al telefim) codice di avviamento postale diventa metonimia di un universo chiuso, esclusivo, pieno di regole non scritte ma assolutamente irrinunciabili.
Nessuno prima di Darren Star e Aaron Spelling aveva pensato in modo così sistematico che gli adolescenti potessero essere personaggi complessi, con dilemmi morali autentici. La serie infatti affronta AIDS, dipendenza, violenza sessuale, aborto con una presenza narrativa che la televisione per famiglie ignorava o trattava con i guanti bianchi dell’educazione. Il meccanismo fondamentale, che ora diamo per scontato, è l’archetipo. Brandon Walsh (chi se lo ricordava che gli episodi iniziano ogni volta con il suo risveglio?!) è il bravo ragazzo con la bussola morale. Dylan McKay è il bello e dannato con l’anima ferita. Kelly Taylor è la regina della scuola intesa come figura tragica. Brenda Walsh è la protagonista un po’ ribelle che non riesce mai a stare ferma in un’unica categoria. Andrea Zuckerman è la secchiona ambiziosa che viene da fuori distretto. Steve Sanders, aka il ricco superficiale con la Corvette e le spalle larghe, comico per necessità, tragico per accidente, il personaggio che nei teen drama successivi diventa il bullo riformabile. Donna Martin invece è la brava ragazza, sulla cui verginità la serie ha costruito una storyline di intere stagioni, il che dice molto su quanto la sessualità femminile fosse già allora un oggetto narrativo. Infine David Silver, il nerd wannabe DJ che voleva diventare cool, l’outsider che viene assorbito dal gruppo, Ogni personaggio incarna una funzione riconoscibile, e su questa riconoscibilità la serie costruisce la sua forza di identificazione. Si guardava Beverly Hills per vedersi, anche storpiati, anche californizzati oltre ogni verosimiglianza.
Foto: Sky
Ma c’è un limite strutturale in questo modello, ed è la redenzione garantita: il dolore serve a qualcosa, la tossicodipendenza ha un arco narrativo con inizio, crisi e uscita dal tunnel. La telecamera mostra e poi si ritrae, perché il compito della serie è quello del coming of age più classico: le esperienze difficili esistono per forgiare il carattere, per trasformare i ragazzi in adulti migliori- È una scelta estetica che corrisponde a un’epoca e a un patto implicito con il pubblico. Ma non tutti i traumi insegnano e non tutti i ragazzi diventano adulti migliori per quello che hanno attraversato. La vita reale degli adolescenti non ha mai archi narrativi garantiti.
Nel 2003 Josh Schwartz aggiorna la grammatica con The O.C.: Ryan Atwood arriva da Chino, la parte sbagliata dello Stato, e viene adottato dalla famiglia Cohen di Newport Beach; è una sorta di Brandon Walsh con il background criminale. The O.C. in pratica è Beverly Hills con una colonna sonora migliore (Death Cab for Cutie, Imogen Heap, Bright Eyes) e una consapevolezza ironica di sé che 90210 non si era mai sognato. La serie sa di essere una serie, e lo dice, attraverso Seth Cohen che cita continuamente altri testi culturali, che costruisce la propria identità attraverso riferimenti pop. È televisione adolescenziale che ha letto abbastanza libri e guardato abbastanza film per sapere che le storie funzionano per convenzione. Marissa Cooper è la Kelly Taylor di quella generazione, la it girl come figura tragicissima che però finisce letteralmente morta sul ciglio di una strada alla fine della terza stagione, dopo episodi di dipendenza da alcol e pillole. La sua morte però è il momento in cui The O.C. cede alla logica dello spettacolo puro: il dolore diventa evento, non più solo come conseguenza di vita.
Nel frattempo, nel 1998, Kevin Williamson con Dawson’s Creek aveva provincializzato il modello. Siamo a Capeside, Massachusetts, dove quattro adolescenti parlano come personaggi di Woody Allen e si innamorano come in un film di Truffaut. È il teen drama come romanzo di formazione intellettuale: i ragazzi sono troppo articolati per essere credibili come sedicenni, ma questa iperverbalità è il punto. Il merito, e il limite, è l’ottimismo strutturale. Williamson crede nel linguaggio come soluzione: se riesci a nominare quello che provi, le cose si risolvono. Una visione del mondo affascinante e completamente in contraddizione con l’esperienza adolescenziale reale, in cui le emozioni più devastanti sono quelle che non si riescono a nominare. Dawson Leery parlava troppo. Rue Bennett non parla abbastanza. Nel mezzo c’è tutta la storia del genere.
Joshua Jackson con il cast di ‘Dawson’s Creek’. Foto: Columbia/TriStar International Television/Getty Images
Gossip Girl (2007-2012) poi rinuncia completamente alla pedagogiap. Serena van der Woodsen, Blair Waldorf e Chuck Bass abitano un universo in cui il lusso è il linguaggio narrativo principale, le conseguenze sono sempre negoziabili se hai soldi o fascino, e la voce narrante anonima è una figura voyeuristica che la serie adora. È Beverly Hills senza la coscienza morale di Brandon, anche perché quello che dovrebbe rappresentarlo, Dan, è forse il peggiore di tutti. Le ragazze sono tutte Kelly senza l’arco tragico. Un’estetizzazione del privilegio cinica, onesta e pure più irresponsabile, a seconda dei punti di vista.
Il vero punto di rottura, però, è la british Skins (2007), creata da Bryan Elsley e dal figlio ventenne Jamie Brittain, con contributi di teenager veri reclutati attraverso concorsi di scrittura aperti al pubblico. Per la prima volta sembra che qualcuno stia scrivendo da dentro, anziché guardando da fuori. Gli adolescenti made in Bristol organizzano rave in appartamenti squallidi dove qualcuno finisce sempre male. È ancora oggi uno dei formati televisivi più brutalmente onesti che esistano, sporco e intenso, con luci accese che contrastano con scenari desolati, mattine dopo piene di corpi sparsi su pavimenti devastati. Ma Skins non è realismo documentaristico: è espressionismo, una versione amplificata dell’adolescenza che cattura la texture emotiva dell’esperienza, non la sua superficie sociologica. Ogni episodio porta il nome di un personaggio e lo segue nella sua soggettività, nelle sue percezioni distorte. È la transizione che Beverly Hills non aveva completato: da televisione per adolescenti a televisione con gli adolescenti come interlocutori reali.
Negli anni successivi il genere si ibrida e si disperde: vira verso il thriller (Pretty Little Liars), il musical camp (Glee), il soprannaturale (da Buffy in poi, perché l’orrore è sempre stato il linguaggio naturale dell’adolescenza). Alcuni titoli spingono troppo oltre: in 13 Reasons Why il teen drama tocca il confine tra rappresentazione e responsabilità, mentre altri trovano un equilibrio nuovo, come Sex Education, che prende trent’anni di tabù e li decostruisce con levità e freschezza.
Lorenzo Zurzolo (Daniele) e Maria Carrano (Andrea) in ‘Prisma 2’. Foto: Francesco Ormando
Anche l’Italia entra nel teen universe prima con SKAM Italia (2018) che arriva per via di remake della serie norvegese: ogni stagione dedicata a un personaggio, il punto di vista mobile, l’adolescenza come esperienza soggettiva e non come categoria da proteggere. La versione italiana di Ludovico Bessegato non replica, ma adatta, e nell’adattamento trova una sua meravigliosa specificità, nei dialoghi, nei riferimenti, in una Roma che è spazio vissuto dai ragazzi. Prisma (2022, di nuovo Bessegato) è il passo successivo: primo teen drama italiano originale, con al centro una questione identitaria, un gemello cisgender e uno non-binary, gli stessi corpi che abitano il mondo in modi radicalmente diversi, che nessun predecessore americano aveva mai messo al centro con quella precisione e quella delicatezza. È, finalmente, una voce nostra.
Intanto arriva lo streaming e cambia la responsabilità: non è più il broadcaster a filtrare, è lo spettatore a scegliere. E questo sposta il patto su cui il genere si era costruito. Ed è qui che nel 2019 entra a gamba tesa Euphoria: prende tutto ciò che il teen drama aveva costruito (gli archetipi, la struttura corale, i corpi adolescenziali come spazio narrativo) e porta il teen drama dove non era mai stato.
Se meccanismo di Beverly Hills era l’identificazione, per cui il pubblico si riconosceva nei personaggi, anche idealizzati, anche californianizzati, Euphoria costruisce qualcosa di diverso: ti butta dentro, ma senza proteggerti. Seguiamo l’autodistruzione di Rue Bennett, la tossica diciassettenne di Zendaya, pensata da Sam Levinson sul modello della propria esperienza con la dipendenza, come qualcosa che non si riesce a smettere di guardare, per fascinazione o terrore.
Zendaya nella seconda stagione di ‘Euphoria’. Foto: Eddy Chen/HBO
L’estetica non è né il patinato di Beverly Hills né il grungy di Skins: è un iperrealismo barocco in cui ogni frame sembra una foto di moda e ogni situazione sembra sul punto di crollare. Glitter, luci al neon, corpi dipinti, e dentro questa bellezza un dolore mai romanticizzato perché troppo preciso. La terza stagione (dal 13 aprile su HBO Max, Sky e NOW) alza ulteriormente la posta: girata in 35mm e 65mm su una pellicola Kodak sviluppata appositamente (sarà la prima serie narrativa a usare il grande formato in modo significativo) Euphoria trasforma la scelta tecnica in dichiarazione di poetica. Più il formato si allarga, più il mondo dei personaggi si fa complesso. Sa di essere bella mentre mostra brutte, e questa consapevolezza fa parte del testo.
Gli archetipi resistono ma mutano forma. Dylan McKay sopravvive in Nate Jacobs (Jacob Elordi): stesso fascino distruttivo, stessa incapacità di essere amato senza devastare, ma senza le attenuanti romantiche che Luke Perry portava al personaggio. Dylan aveva un’anima ferita che il pubblico voleva guarire. Nate è un agente di danno puro, e la serie non gli concede redenzione narrativa perché non gliene deve. Kelly Taylor diventa Cassie Howard (Sydney Sweeney): stessa struttura, stessa fragilità sotto la superficie brillante, ma Beverly Hills le avrebbe costruito un arco di crescita con una morale ricavabile. Euphoria la tiene sospesa nel suo dolore perché è uno specchio di qualcosa che la società non ha ancora trovato il modo di risolvere, e fingere il contrario sarebbe disonesto.
Non insegna niente Euphoria, ma tratta il suo pubblico come abbastanza adulto da stare dentro l’esperienza senza essere guidato fuori. Dopo trent’anni, il teen drama è cresciuto abbastanza da non sapere più dare risposte e da non avere più bisogno di proteggere nessuno. Brandon Walsh avrebbe avuto un’opinione in proposito. Dylan McKay avrebbe alzato le spalle e acceso una sigaretta. Rue Bennett non ci starebbe nemmeno ad ascoltare.
