All Eyez on Andrea De Sica

La prima volta che abbiamo incontrato Andrea De Sica è stato post-Baby, su una spiaggia di Punta Cana, durante un festival che somigliava più a una vacanza. Alla domanda su cosa avesse preso dal nonno Vittorio De Sica, aveva risposto: «Il fumo, il naso e… oddio, mica mi aspettavo una domanda così qui a Santo Domingo. Direi una visione della vita quotidiana ironica e imprevedibile. Almeno lo spero».

Ecco, credo sia cominciato tutto lì. Non solo per la risposta, ma in quella specie di scarto tra leggerezza e consapevolezza, tra eredità e autoironia, che è diventato nel tempo il suo modo di stare nel cinema. Un anno dopo, per Non mi uccidere, ci aveva regalato in esclusiva una serie di scatti con Alice Pagani in una Roma pandemica e spettrale, realizzati «in pellicola 35 mm con le macchine di mio padre», il compositore Manuel De Sica. Pure fotografo, ma senza mai trasformarlo in una posa (vedi anche le immagini che ha scattato sul set del suo nuovo film). Con lui (e con la sua pazienza) abbiamo persino costruito la cover story di uno storico monografico di cinema.

Foto: Gioele Vettraino. Art Direction: Pierfrancesco Gallo

Insomma, se c’è una Rolling person, quella person è senza dubbio Andrea De Sica: cool ma rilassato, “alto” e pop insieme, fearless per costituzione, cinefilissimo per formazione ma anche profondamente contemporaneo nello sguardo, che è sempre stato al centro della sua poetica. «Hitchcock e Michael Powell sono stati due riferimenti da quando ero bambino. Mio padre, che era un grande appassionato, mi faceva vedere questi film trasgressivi. Per me il cinema è sempre stato trasgressione, e questo film vuole essere una trasgressione rispetto a una certa comfort zone nell’ambito dei corpi, dello sguardo, della fascinazione, del desiderio. È qualcosa che ho cercato da sempre di tirare fuori, ma qui ho avuto una chiarezza diversa. Per questo lo considero l’inizio della mia maturità».

Prima ancora che Gli occhi degli altri, il titolo del suo nuovo film liberamente ispirato al delitto Casati Stampa (prodotto da Vivo film con Wildside, al cinema dal 19 marzo con Vision Distribution), sono gli occhi di Andrea. Una riflessione sul cinema come modo di guardare «e anche come forma dello spiare», mi racconta dal suo studio, dove siamo andati a ritrarlo tra locandine e tastiere. «Mi viene in mente il mio debutto, I figli della notte, quell’immagine in cui lui sbirciava da dietro la porta la ragazza che lo spaventava e lo affascinava allo stesso tempo. Anche in Baby c’era questa dimensione. Gli occhi degli altri è il film dove l’ho messo a sistema, in cui ho capito che diventava una metafora della regia, del cinema stesso».

Andrea De Sica. Foto: Gioele Vettraino

Per capire l’anima Rolling di Andrea, bisogna fare un discorso (anche tecnico) sul mezzo, a cominciare proprio dal suo ultimo film, dalle scelte di inquadratura al montaggio. Rispetto al fattaccio di cronaca che sconquassò l’Italia dei primi anni Sessanta, cambiano i nomi, cambiano i luoghi, ma resta intatto il nervo scoperto: chi guarda decide e chi è guardato esiste, almeno finché accetta le regole del gioco. «Casati fotografava, il nostro protagonista Lelio (Filippo Timi) invece usa la telecamera. E, come ha scritto un critico, se girare in inglese si dice “to shoot”, lui filma e spara, queste due cose vanno insieme».

Quella che segue è una lunga conversazione sul desiderio e sul potere, sui corpi e sul cinema, sul mare e sulla musica, su Bertolucci e Vittorio De Sica, su quanto sia difficile oggi provare a fare immagini che non si limitino a raccontare qualcosa ma provino ancora a sedurre e, in qualche modo, a restare.

Partiamo dalla storia vera: che cosa ti ha portato verso i Casati Stampa e perché oggi? 

La prima premessa era fare un film che guardasse al passato ma fosse il più contemporaneo possibile. Il passato è un filtro che mi permette di non antropologizzare. Se la stessa vicenda fosse stata ambientata oggi, sarebbe diventata subito qualcosa di sociologico sullo scambismo, su un certo mondo. Invece l’isola e l’epoca la portano in un terreno più astratto, più mentale.

Quindi il passato ti serve per togliere il rumore e allo stesso tempo parlare al presente.
Penso che oggi ci sia un grande ritorno al primitivo, soprattutto nelle classi ricche. Se guardi alla Silicon Valley, se pensi alle storie legate a Jeffrey Epstein, vedi questa affermazione del potere in contesti di isole, di luoghi separati, dove fascinazione e brutalità vanno a braccetto. Mi sembrava un sentimento molto contemporaneo, dentro cui esistono il revenge porn, il femminicidio. Ho appena finito di leggere il libro di una delle vittime di Epstein perché c’era qualcosa che mi risuonava da sempre, anche se il caso non era ancora esploso quando ho iniziato a scrivere questo film. Mi ha sorpreso vedere quanto sommerso ci fosse.

Andrea De Sica. Foto: Gioele Vettraino

Come sei entrato in contatto con la vicenda?

Grazie al mio amore per Ponza. Un giorno degli amici mi portarono a Zannone, l’isola che sta lì di fronte. Uno di loro mi fece vedere la villa di Casati abbandonata e mi raccontò questa storia. Quella casa, in un pomeriggio afoso, mi sembrò un po’ la villa di Rebecca – La prima moglie, e lì mi fu chiarissima l’immagine di questo incubo sotto la luce del sole.

Sembra già un film.
Poi con mia moglie abbiamo preso un barchino e siamo tornati, arrampicandoci fino a entrare. E lì abbiamo scoperto i mufloni, che Casati aveva portato moltissimo tempo prima e che oggi sono gli ultimi superstiti. Intanto ho cominciato a farmi raccontare dagli isolani tutto il gossip ultra-pruriginoso che circolava ancora. Pensa che il mio verduraio era il figlio del farista, e infatti il faro è diventato la seconda grande location del film. Da lì ho iniziato a comprare libri, a sfogliare giornali, e mi sono accorto che esisteva una letteratura molto scarna, molto tendenziosa. E il cuore di questa storia finiva sempre per scivolare su Berlusconi.

Certo, tramite Arcore immagino.
Penso che questa sia una storia maledetta per vari motivi, e sopra ci sia stato anche una specie di veto berlusconiano. So che tanti hanno provato a fare questo film, la mia più grande soddisfazione è proprio quella di esserci riuscito. Perché non è stato facile, e il taglio che abbiamo cercato non è quello del giallo pruriginoso, anche perché sappiamo già chi è l’assassino. Con Gianni Romoli e Silvana Tamma abbiamo cercato la stagionalità di una relazione che fin dall’inizio è segnata dalla morte, perché si innesca dentro una battuta di caccia molto cruenta, che dà al film un sentimento tragico fin dalle prime battute.

Jasmine Trinca (Elena) sul set di ‘Gli occhi degli altri’. Foto: Andrea De Sica

E infatti siamo molto lontani dal true crime exploitativo.

Il gioco è stato proprio questo: essere fedeli, ma senza farci imprigionare da quell’aspetto falsamente pruriginoso. Abbiamo cercato di fare qualcosa di più radicale. Il film ha quattro tempi, quattro stagioni, con delle ellissi che evitano quel discorso troppo causa-effetto. Invece vediamo la primavera, l’estate, l’autunno e l’inverno di una relazione di un certo tipo. E poi per me era fondamentale che la protagonista femminile non venisse vista da subito come la vittima sacrificale. Ho cercato, in un’ottica contemporanea e non moralistica, di darle libertà d’azione: fino a quando vuole, del suo corpo lei fa quello che le pare. E se lo gode. Questo aspetto era rivolto anche alle donne.

È un femminile contraddittorio, lo diceva anche Jasmine Trinca nella nostra cover story.
Quella era la cosa veramente sfidante, anche per lei, ma allo stesso tempo la più stimolante. Poi è vero che il film è molto chiaro: questa è la storia di una donna che cambia e di un uomo incapace di cambiare. Lei attraversa dieci anni di trasformazioni, anche fisiche. Ci sono tante cose che riguardano la femminilità, ma non volevamo spiegarle troppo, né cercare per forza un motivo scatenante per tutto. Mi sembrava che quello che già si vedeva fosse talmente estremo da non aver bisogno di ulteriori motivazioni. Il cinema, quando è un oggetto misterioso, diventa più interessante. Io ho cercato di creare un oggetto che facesse fare un’esperienza al pubblico. Una cosa che poi ti porti a casa, che in qualche modo ti rimanga, ti germogli dentro, spero.

Quel prologo dal mare è già cinema purissimo: il ghiaccio, i pesci, la luce, Sinnò me moro, Alida Chelli, Pietro Germi. Che ruolo ha la memoria del cinema italiano dentro il film?

Il film lavora sempre su due livelli: il contrasto tra immagini e suoni, grazie anche a tutti i miei collaboratori, dal direttore della fotografia Gogò Bianchi al costumista Massimo Cantini Parrini, dallo scenografo Alessandro Vannucci al suono (appunto) di Maricetta Lombardo. C’è un amore fortissimo per il cinema degli anni Sessanta, per il cinema di mio nonno. Pensa al personaggio della maga, Pasqualina: è un omaggio chiarissimo a quel mondo, ma anche a un certo immaginario del nostro Paese. L’immagine di questo film è quella cartolina che tutti conoscono dell’Italia, però la giri…

Jasmine Trinca (Elena) e Carmen Pommella (Pasqualina). Foto: Andrea De Sica

Ed è tutto un altro film.
Quell’immagine estatica ti porta in una dimensione diurna che però lascia presagire tutto. Già dalla prima inquadratura volevo che la protagonista fosse la macchina da presa, che fosse subito chiaro il discorso sullo sguardo, sull’occhio degli altri. L’idea del ghiaccio poi è nata frequentando Zannone. Arrivare alla casa è sempre stato faticosissimo, e quindi mi immaginavo cosa significasse, negli anni Sessanta, avere tutto quell’agio in un posto così. Mi piaceva come sintesi per far capire, anche in termini concreti, se vuoi un po’ marxisti, tutto il lavoro che serve per costruire il privilegio. Questo mondo con i baroni e con i servi.

Alto e basso.

Sono le due anime di questo microcosmo che è l’isola un po’ come l’ho conosciuta io: ho incontrato i nobili amici di Casati a Roma e la servitù a Ponza. Mi piaceva l’idea che per avere un cubetto di ghiaccio ci fosse dietro tutto quel percorso. L’immagine me la portavo dietro da quando facevo quel sentiero a piedi dall’imbarcadero fino alla villa, e un ponzese mi disse: “Quando c’era Casati su quell’isola ci potevi camminare in pantofole”.

Perché poi c’è quel sottotesto: “Era meglio quando c’era lui”, “il marchese è il nostro Duce”, tutto quell’edonismo con radici nere.

Sì, perché il film affonda le radici, come il nostro Paese, nell’Italia del Ventennio, però poi ci proietta nel mondo multimediale, nel revenge porn. L’idea è stata ambientarla tutto su un’isola e non fare il calco della realtà. Il mondo di fuori si vede solo nei film. È lì che diventa davvero cinema, che è sintesi. Hai un punto di vista molto chiaro e non quella follia un po’ da fiction di voler ricostruire tutto, che tanto risulta sempre una brutta copia della realtà.

Andrea De Sica. Foto: Gioele Vettraino

Del resto il microcosmo nel tuo cinema torna sempre, no? Il collegio dei Figli della notte, il paesino gotico di Non mi uccidere, il locale di Baby…
Sono sempre mondi chiusi. Anche in Baby il locale era un mondo chiuso, con alto e basso, il ristorante e la discoteca, il giorno e la notte. Però dopo tante discoteche, dopo tante notti… è come se avessi voluto fare un po’ di pulizia.

Hai fatto entrare la luce. E con Sinnò me moro, insieme a Eros arriva subito anche Thanatos.
Annuncia la tragedia. Un maledetto imbroglio è un film-capolavoro, e quella canzone rappresenta molto la mia città, Roma, perché non è così frequente trovare nella canzone italiana qualcosa di così profondamente romanesco. Una voce di donna che cantava quei versi mi sembrava fosse già qualcosa che apparteneva alla Marchesa. È un omaggio a lei, a quell’epoca, al cinema italiano. Però sono contento del fatto che non ci sia niente di nostalgico. Anche il minimalismo dell’immagine, un film fatto di pareti bianche, con costumi che hanno solo tre colori, rosso, bianco e nero, è una scelta molto radicale. Questi sono personaggi che pensano di avere la modernità nel palmo della mano, ma in realtà cercano di conservare qualcosa. E facendo questo si votano all’autodistruzione. Nei monologhi di Timi c’è proprio quella mentalità un po’ didattica dei film degli anni Sessanta, che sente il bisogno di teorizzare.

“Il pudore è un’invenzione per menti piccolo-borghesi”.

Esatto. L’idea di personaggi che dissertano mi riportava ai film francesi che guardavo da ragazzino. E anche prendere a piene mani da quei modi un po’ desueti mi sembrava interessante: questo film è davvero un esperimento. Abbiamo fatto un salto nel vuoto tutti, noi, il cast (da Anna Ferzetti a Pippo Sanfelice) i produttori, ed è stato un atto di coraggio e di amore totale per il cinema.

Filippo Timi (Lelio) sul set di ‘Gli occhi degli altri’. Foto: Andrea De Sica

Che dici, arriviamo a Parlami d’amore Mariù?

Il momento blasfemo! Ho trovato un altro modo di tagliare il cordone ombelicale, no?
(ride) Mariù è un pezzo del Ventennio, e mi piaceva che il Marchese, guardando un suo film, scegliesse un brano che veniva da quegli “anni d’oro”. È una canzone d’amore, ma contiene già un’idea precisa anche in relazione a quello che vediamo: la prima notte di nozze. E poi, certo, essendo la canzone più famosa di Vittorio De Sica, per me è stato un gesto liberatorio: appropriarmene per farne qualcosa di nuovo. Ho azzardato ma ne solo felice, ed era un rischio che dieci anni fa non mi sarei potuto prendere.

E c’è una certa eleganza, mai compiacimento.
Questa è la cosa che mi ha fatto più piacere sentirmi dire. Perché nonostante quello di cui il film parla e quello che mostra, molti mi hanno detto che non hanno mai provato fastidio o disagio. Trovare quell’equilibrio è stata l’operazione più delicata.

Volevo arrivare qui. Hai mai avuto timore? Anche la stessa Jasmine ci ha detto che si è sentita accompagnata: come avete costruito quella fiducia pure con Filippo, considerando quanto fosse spinoso il materiale?
Per me tutto parte dalla sceneggiatura, che doveva avere già un punto di vista chiaro. E poi dalla scelta del cast. Jasmine la conosco da tantissimo, stavamo alle medie insieme. Filippo invece è entrato nel film prima di tutti: abbiamo passato un paio d’anni, prima di girare, a casa sua, leggendo e rileggendo il testo. Non potevo trovare una persona migliore per un ruolo così complesso, perché riesce a restituirlo senza mai giudicarlo, gli dà tridimensionalità. E il rapporto che Filippo ha costruito con Jasmine è stato preziosissimo anche per me. In situazioni difficili, in cui io da regista mi dovevo occupare di altre quattrocento cose, li guardavo parlare e pensavo: “Jasmine è ok perché c’è Filippo”.

La scelta di una montatrice?
Esmeralda Calabria al montaggio è stata fondamentale: volevo una donna che guardasse quel materiale e mi desse il suo giudizio a caldo. Oltre a essere una grandissima professionista, la sua sensibilità è stata centrale. Così come quella di Marta Donzelli, che da produttrice sul femminile ha costruito proprio una narrazione, e di Gregorio Paonessa, che mi alleva da quando facevo i primi documentari, e poi Sonia Rovai, che è stata essenziale perché il film si è fatto nel momento in cui si è appassionata al progetto. Se non ci fosse stata questa squadra, sarebbe stato molto più complicato fare un film del genere. Per questo dico che è anche il punto d’arrivo di un percorso, e della consapevolezza di come piace a me fare questo mestiere.

Jasmine Trinca (Elena) e Matteo Olivetti (Cesare) sul set di ‘Gli occhi degli altri’. Foto: Andrea De Sica

Ecco, allarghiamo al tuo cinema. Hai già stabilito una riconoscibilità fortissima in pochi film. Ami il genere, ti piace mescolarlo, usi le zone più oscure delle relazioni per dire qualcosa di molto personale. Da dove viene questo mondo?
Per me è fondamentale il grado di libertà e di appropriazione dei temi: che sia un film o una serie, io devo sempre dire qualcosa che mi riguarda. Questo discorso del desiderio è qualcosa che fa parte anche del cinema che amo da sempre, e che vede il sesso come motore del mondo, della società.

Un esempio?

Eyes Wide Shut, che è bistrattato ma che ho rivisto di recente, con l’edizione Criterion, e l’ho trovato un grandissimo film. Forse all’epoca ero troppo ragazzino, troppo omologato per capirlo davvero. Invece oggi mi appare come un film dell’ultra-maturità di un autore, che decide di mollare tanti titoli enormi che aveva fatto in passato per concentrarsi su una coppia, per di più mettendone in scena una reale. Il respiro della coppia è la cifra della storia. E sì, c’è anche un po’ il rimpianto per il fatto che non esistano quasi più film così.

Il primo film che hai davvero vissuto da dentro?
The Dreamers di Bertolucci, e lì mi rivedo tantissimo. C’erano già delle ossessioni che mi assomigliano. Per me Bertolucci è stato un maestro, quasi uno zio. Quando avevo vent’anni e facevo l’università, mi fece fare il volontario su quel set, ed è stato il momento in cui ho capito che volevo fare questo mestiere.

Racconta.
C’è un episodio successivo che per me conta moltissimo. Mentre giravo I figli della notte, un giorno mi accorgo che è il compleanno di Bernardo, gli scrivo e lui mi risponde: “Fai una grande inquadratura e dedicamela, io dovrò riconoscerla”.

Ed è successo?
Sì, ma non ti dico qual è (ride). Lui vide il film e gli piacque moltissimo. Poi volevo mostrargli Baby quando ero in post-produzione, perché pensavo molto a lui anche in rapporto a quella serie, ma se n’è andato. E ci sono rimasto male, avrei voluto tantissimo che vedesse anche questo film. Io, di fondo, sono una persona molto ottimista, molto solare, non do l’idea del depresso. Però questa vena tragica evidentemente c’è.

Hai capito da dove viene?
Forse dal fatto che mi sto dedicando molto a mio nonno Vittorio De Sica, che ce l’aveva fortissima. Forse da mio padre, dai film che mi faceva vedere. Non lo so. Però mi attira molto questa dimensione della fascinazione: qualcosa che inquieta ma che allo stesso tempo ti tiene incollato a guardare. E poi mi interessa molto sondare il sesso come territorio mentale. Non si mette il nudo tanto per. In questo film ci siamo presi molte libertà, soprattutto in un Paese dove il sesso non si vede mai davvero: c’è il flirt, poi stacco, letto, lenzuola tirate su.

Secondo te perché?
C’è molta paura, da parte degli autori e anche degli interpreti. Invece qui abbiamo cercato di farlo con disinvoltura e senza uno sguardo predatorio. Come ha detto Jasmine, e questa cosa mi ha fatto molto piacere, il nostro occhio era libero, non giudicante. Io ci tengo che gli attori abbiano libertà espressiva, che si sentano in un ambiente in cui possiamo alzare l’asticella. E poi mi piace perché i corpi sono i segni del cinema. E il cinema deve essere fatto di immagini e di suoni, il meno possibile di battute. Con Jasmine abbiamo anche ridisegnato il corpo, perché c’era questa idea giunonica di femminilità, legata anche a un’altra epoca. E il fatto che la Marchesa reale fosse stata la prima in Italia a farsi la protesi al seno portava con sé tante idee di donna, avveniristiche ma anche radicate nel nostro passato. All’epoca andavano queste figure “a clessidra”, come diceva Piero Tosi. Grazie al seno prostetico Jasmine si sentiva in qualche modo vestita, per me era importante metterla nelle condizioni giuste. Se agli attori dai qualcosa che li porta verso il personaggio e li aiuta a dimenticarsi di sé, stanno meglio (ride).

Sul set di ‘Gli occhi degli altri’. Foto: Andrea De Sica

Tu parti da un’idea di cinema che sia davvero anche formalmente Cinema. Penso a quella sequenza meravigliosa di loro nudi a caccia al tramonto: come nasce?
Ho cercato di tornare un po’ alle origini, a un’impostazione più antica. Intanto con una parte girata in pellicola, cioè i film del Marchese, da cui abbiamo iniziato le riprese. Lì ero io a operare, ero io il “Marchese”. E il fatto di girare con poche persone quasi un film muto, dando alle immagini il loro peso, mi gasava, perché era proprio l’inizio del percorso che volevo fare dentro il film. Ormai, se vogliamo estremizzare, il cinema è fatto quasi solo di campi e controcampi a servizio del dialogo. A me invece interessava chiedermi: qual è l’immagine che mi racconta questo? E ho usato anche di più la macchina fissa. All’epoca di mio nonno quella necessità nasceva anche da limiti di budget e tecnologici, ma oggi siamo molto viziati dai mezzi che arrivano facilmente sui set. Volevo tornare a un discorso in cui quella fissità diventasse uno sguardo più maturo.

E il rapporto con la natura?

La scena che citavi è un po’ un ritorno all’alba dell’uomo, un tentativo di riportare tutto al grado zero, o perlomeno all’illusione di poterlo fare. Poi la mattina dopo si svegliano e, nonostante abbiano tutto, resta un buco esistenziale, nel silenzio, nelle onde di questo mare che li circonda, nel fuoco. E la macchina da presa ferma ti permette di mettere tutto questo dentro una sola immagine, invece di fare semplicemente delle cartoline.

Quindi non solo la forma.
Sto producendo un documentario di Francesco Zippel su Vittorio De Sica, e l’altro giorno siamo andati a trovare i fratelli Dardenne. A un certo punto della chiacchierata hanno detto: “Chi cerca la vita trova uno stile, chi cerca uno stile trova la morte”. È una frase che mi voglio attaccare qui in studio, perché poi il discorso deve nascere sempre dai personaggi, dallo spirito del film. Qui lo stile naturale era dare alla macchina da presa il ruolo di protagonista, e cercare di chiarirmi quale fosse l’orizzonte mentale dei personaggi. Quindi il racconto è più dentro la loro mente che dentro una cronaca degli eventi.

Anche la musica va in questa direzione. Quello che avete composto con Andrea Farri non è affatto uno score che ci si aspetta per un film del genere: è contemporaneo, minimale. Come avete deciso la direzione da prendere?
Intanto c’era un’idea narrativa: prendere lo stesso tema, lo stesso verso musicale, e farlo entrare quattro volte, sempre uguale, nei quattro tempi del film. Mi sembrava interessante sperimentare, vedere che effetto avrebbe avuto una musica invariata mentre il film invece cambiava. Volevamo scrivere una musica per un piccolo ensemble, quasi totalmente acustica. Anche perché io stesso avevo abusato dell’elettronica quindi volevo fare un reset. E quel tipo di musica si sposava molto bene con i paesaggi sonori che abbiamo costruito. Il mare è sempre presente: all’inizio è salvifico, sexy, poi per questa donna diventa quasi Alcatraz. Ti dà una sensazione di claustrofobia, pur mantenendo sempre lo stesso identico suono. E poi quello score l’abbiamo registrato con la London Contemporary Orchestra, che lavora con Jonny Greenwood ai film di Paul Thomas Anderson. Era uno dei miei sogni: portare il suono a quel livello. Alla fine abbiamo costruito un tema centrale, poi un altro che entra nella seconda parte, e basta. Non volevamo farne un riempitivo. Ci serviva eleganza, distanza. E anche questo ha contribuito a tenere il film lontano da derive troppo barocche.

E avete usato il metodo classico: musica a montaggio finito, giusto?

Sì, perché ero fissato con questa cosa del film muto. Volevo montarlo quasi come fosse lavorato in moviola, alla vecchia maniera. Poi con Andrea abbiamo visto il film e da lì è arrivato questo pezzo di pianoforte, che è diventato il tema che rientra quattro volte. Abbiamo fatto davvero un lavoro da architetti, quasi da malati. Può sembrare un atteggiamento freddo, ma serviva tantissimo per una storia del genere, perché la distanza dal soggetto era fondamentale per non finire in zone ambigue.

Chiuderei con l’inside joke goduriosissimo sul cinema che fai dire al principe durante la festa: “Roba da tenutari e da casini. Ecco com’è finito il cinema italiano”.
Ma sai chi pronunciò davvero quella battuta? Vittorio De Sica, forse geloso, alla prima della Dolce vita di Federico Fellini. E mi piaceva molto che questa frase finisse in bocca al principe che è un ultra-retaggio del fascismo. Mi divertiva tantissimo pure che a quella cena si parlasse male del cinema (ride). Anche Lelio dice: “Un film sono due ore sottratte alla vita vera”.

Quando invece poi il cinema diventerà il suo interesse centrale.
Ma questa cosa fa parte di me: io sono un’eterna contraddizione vivente. E voglio che questi film mantengano vive le contraddizioni invece di risolverle. Mi stuzzicava anche mettermi in discussione proprio nel discorso sul fare cinema. E poi, se vuoi stare a un livello più basic, lì c’è proprio la nascita del generone romano, l’ignoranza che diventa forza. Il principe ovviamente non è Vittorio De Sica, ma mi piaceva che dentro ci fossero tutti questi rimandi. Quelli sono personaggi che magari vanno a Cannes solo per la mondanità, hanno una superficialità mostruosa. Un po’ come il Titanic: il vecchio mondo che balla sul disastro.

Si dice spesso che il cinema italiano abbia paura di essere radicale, sensuale, perfino politico. Tu invece sei uno che mette in gioco sé stesso per fare film più personali, più audaci. Come lo vedi oggi il panorama?
L’Italia è il Paese delle eccezioni. E proprio per questo chi prova strade inedite può emergere più facilmente. Stamattina al Centro Sperimentale dicevo ai ragazzi di essere audaci: qui, se fai qualcosa di davvero tuo, puoi ancora farti notare. Io adoro le opere prime e i documentari, perché sono forme di cinema che si fanno con pochi o senza soldi, e bisogna insistere a promuoverle. È così che io stesso ho cominciato. Ma nel mainstream è difficile trovare debutti e doc, le piattaforme spesso non li comprano, le televisioni non ne parliamo. Da quel punto di vista trovo la situazione molto grave. Dopo aver fatto Ladri di biciclette, uno dei film più grandi di sempre, Vittorio De Sica anziché trasformarlo in un format è entrato nel territorio della favola con Miracolo a Milano. Invece oggi vediamo tanta roba molto preconfezionata, e parlo anche di tanta televisione, che dovrebbe essere il motore dell’industria, perché lì ci sono i soldi. Io non avevo fatto niente, solo un film ultra-estremo, e la scelta di mettermi in mano una serie per un broadcaster internazionale è stata molto più americana che italiana. Per me l’unico modo è investire sui ragazzi, sul futuro. Poi non mi va mai di fare un discorso solo positivo o solo negativo sul cinema italiano, perché c’è tanta gente che stimo e seguo. Però che manchi il coraggio, questo sì, è abbastanza evidente. E che si continui a ripetere fino all’esaurimento quello che ha già funzionato, anche.

Andrea De Sica. Foto: Gioele Vettraino

****

Credits:

Photographer: Gioele Vettraino
Producer: Maria Rosaria Cautilli
Art Director: Pierfrancesco Gallo
Talent Press Office: Studio Lucherini Pignatelli