L’appartamento di Martin Scorsese si trova al 75esimo piano di un grattacielo nel centro di Manhattan e offre una vista imperiale che abbraccia Central Park e l’Upper East Side, estendendosi fino al Queens, dove Scorsese è nato nel 1942. I rilassanti toni di grigio, nero e bianco del soggiorno si combinano con l’altezza olimpica dell’appartamento, così elevato da eliminare quasi tutti i rumori della strada e da far sembrare New York City un’astrazione lontana, un film muto proiettato nella finestra panoramica del regista. Non è Mean Streets.
Per ritrovare Mean Streets, bisognerebbe andare sul tetto e guardare dall’altra parte, dietro, verso Little Italy, il quartiere italiano nel Lower East Side dove Scorsese è cresciuto negli anni Cinquanta e Sessanta. Scorsese è tornato in quel quartiere – o almeno in un quartiere praticamente identico nella zona di East New York a Brooklyn – per il suo nuovo film, Quei bravi ragazzi – GoodFellas, basato sul libro Wiseguy (in Italia tradotto come Il delitto paga bene, ndt) di Nicholas Pileggi, la storia del mafioso irlandese-siciliano Henry Hill e della sua venticinquennale carriera nel mondo criminale.
Il film riunisce Scorsese con il suo amico Robert De Niro per la prima volta dal 1982, anno di uscita di Re per una notte, e schiera un vero e proprio parterre di star del cinema italo-americano, tra cui Ray Liotta, che interpreta Hill, Joe Pesci, Lorraine Bracco e Paul Sorvino. Scorsese stesso ha scritto la sceneggiatura insieme a Pileggi. Macabro, divertente, violento e pieno di interrogativi morali sollevati da questioni di lealtà, tradimento e onore personale, Quei bravi ragazzi riporta Scorsese ai temi che sono al centro di alcuni dei suoi film più urgenti, in particolare Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno (1973), Taxi Driver (1975) e Toro scatenato (1980).
Sebbene Scorsese, solitamente elegante, sia vestito in modo casual con jeans e una camicia blu sbiadita, è tutt’altro che rilassato per l’intervista. Non si era reso conto che la chiacchierata avrebbe richiesto così tanto tempo. E gli altri impegni che aveva programmato? Le sue due figlie – Catherine, 24 anni, e Domenica, 14 anni – stanno per arrivare nell’appartamento dove vive con Barbara De Fina, la sua quarta moglie. Deve fare alcune telefonate, cambiare alcune cose, risolvere alcune questioni. Dopo che abbiamo iniziato a parlare, si sposta avanti e indietro tra una sedia che funge da centro di comando – situata accanto a un telefono e a un proiettore cinematografico e di fronte a una parete con uno schermo a scomparsa – e un posto più vicino a me sul divano bianco.
Scorsese parla con lo stile di un newyorkese doc. Formula i suoi pensieri ad alta voce, come se fossero estremamente importanti ma in continuo mutamento, bisognosi di un perfezionamento costante. Quando gli viene posta una domanda, inizia subito a parlare, poi si interrompe bruscamente, ricomincia e si interrompe ancora fino a quando non trova il ritmo giusto. Fa gesti per dare enfasi e punteggiatura, spara raffiche di intuizioni quando è in vena, ride fragorosamente delle sue improbabili caratterizzazioni e dei suoi eccessi verbali. A volte, la pura energia nervosa del suo intelletto lo spinge fuori dalla sedia e parla in piedi, in tutta la sua altezza (è piuttosto basso), per un minuto o due. Si avvicina più volte a un armadietto per prendere spray nasali e gutturali che alleviano gli effetti dell’asma che lo affligge fin dall’infanzia. Si concentra su di me con un’intensità quasi spaventosa e poi sembra dimenticarsi completamente della mia presenza.
Regista in una sorta di tumultuoso esilio interno, Scorsese siede nervosamente in uno splendido isolamento sopra la città che rimane una delle sue ossessioni più fertili e guarda al futuro con speranza e apprensione.
Con Quei bravi ragazzi torni al terreno a te familiare del crimine organizzato. Cosa ti ha riportato lì?
Ho letto una recensione di Wiseguy mentre dirigevo Il colore dei soldi, e diceva qualcosa su questo personaggio, Henry Hill, che aveva accesso a molti livelli diversi della criminalità organizzata perché era in qualche modo un outsider. Sembrava un po’ più simpatico degli altri. Era in grado di essere un frontman migliore e di parlare un po’ meglio. Ho pensato che fosse interessante, perché, dal suo punto di vista, si poteva avere una visione trasversale dei vari livelli della criminalità organizzata. Così ho comprato il libro, ho iniziato a leggerlo e sono rimasto affascinato dalla sua capacità narrativa.
Nel libro, Henry racconta la sua storia con una voce davvero particolare, che tu hai saputo sfruttare bene con il voiceover di Ray Liotta.
Henry ha una voce meravigliosa, un modo meraviglioso di esprimere quello stile di vita. Mi ricorda molte delle persone con cui sono cresciuto. Il libro aveva anche un grande senso dell’umorismo. Ne sono rimasto affascinato mentre lo leggevo. Mi sono detto: “Questo sarà un film meraviglioso”.
Una cosa che Quei bravi ragazzi chiarisce è che quello della malavita è un mondo di codici e conseguenze, in cui non puoi permetterti di commettere molti errori.
Questo è molto importante. Questi ragazzi sono nel business per fare soldi, non per uccidere persone o creare caos. Se commetti un grave errore, attiri l’attenzione, causi conflitti tra due famiglie criminali e qualcuno deve essere eliminato. È molto semplice. Queste sono le regole. È molto simile a una situazione hollywoodiana del tipo: quanti film potreste realizzare che costano 40 milioni di dollari e che perdono ogni centesimo? Nessuno. È puramente buon senso.
Sembra anche essere un modo per realizzare una versione “alternativa” del Sogno Americano. Nel film, Henry dice che preferirebbe essere un mafioso piuttosto che il presidente degli Stati Uniti.
È meglio, perché puoi davvero fare tutto quello che vuoi. E puoi prendere tutto quello che vuoi, perché, come dice Henry, se qualcuno si lamenta lo meni. È più eccitante e le opportunità sono infinite. E questo è anche il Paese ideale perché ciò accada, perché qui le opportunità sono infinite. Ma cito sempre Joe Pesci, che ha sottolineato che i mafiosi hanno un ciclo di vita di forse otto o nove anni, dieci al massimo, prima di essere uccisi o finire in prigione e iniziare quel lungo processo di entrate e uscite come da una porta girevole. Per loro essere in carcere è come essere a casa. Poi la vita comincia a logorarti. I primi anni sono l’esuberanza della giovinezza. Si divertono un mondo, finché non cominciano a pagare per questo. Tommy [DeVito, interpretato da Pesci] inizia a fare cose folli. Guarda perché Jimmy [Conway, interpretato da De Niro] finisce in prigione: perché picchia un tizio in Florida. Nel libro è una lunga storia; nel film, il motivo per cui sono lì è del tutto irrilevante. L’abbiamo raccontato così in fretta per mostrare che è finito in prigione così velocemente per qualcosa che aveva dimenticato di aver fatto.
Tommy e Jimmy in Quei bravi ragazzi sono, come Travis Bickle in Taxi Driver e Jake La Motta in Toro scatenato, delle polveriere ambulanti. Cosa ti affascina di personaggi del genere?
Ci sono mille risposte a questa domanda. Sono ottimi spunti drammatici. Ci si riconosce in loro. Mi piace tracciare personaggi del genere, vedere fino a che punto si spingono prima di autodistruggersi. È interessante vedere come dopo un po’ tutto inizi a rivoltarsi contro di loro, che si tratti di sparare alla gente per strada o di litigare in casa, in cucina o in camera da letto. Come dopo un po’ arrivi il punto di rottura in cui tutto esplode e loro rimangono soli.
Hai detto che è solamente quando Jake si ritrova da solo nella sua cella in Toro scatenato che affronta il suo vero nemico: sé stesso.
Assolutamente. È la cosa che l’ha reso paranoico per tutto il tempo. Diventa così folle che se suo fratello, Tommy Como, Salvy e Vickie hanno fatto tutto quello che lui pensa abbiano fatto, può fare solo una delle due cose: ucciderli tutti o lasciar perdere. Se lasci perdere, non è la fine del mondo. Ma no, lui deve combattere sul ring. Deve combattere a casa. Deve combattere ovunque fino a quando tutti gli altri sono scomparsi e lui deve affrontare solo sé stesso. E alla fine… alla fine, rimani solo tu.
Qual è la fonte di tutta quella violenza, paranoia e rabbia, in quei personaggi?
Provengono da te stesso, no? Da ciò che fai per vivere. Nel caso di Jake, lui esce la mattina e picchia le persone; poi loro picchiano lui, e lui torna a casa. È orribile. È la vita al suo livello più primitivo.
Ma questo non spiega la paranoia sessuale.
Be’, sì, non so se lo spiega. Non sono uno psichiatra. Deriva semplicemente dal fatto che sei sul ring e quando prendi a pugni qualcuno provi una certa sensazione nei confronti di te stesso. Ma vale per chiunque: il ring diventa un’allegoria di qualsiasi cosa tu faccia nella vita. Se fai film, sei sul ring ogni volta. Se scrivi musica, sei sul ring. Le persone che vivono semplicemente la loro vita quotidiana: quando vai al lavoro, sei sul ring. Ed è il modo in cui ti senti che influenza i tuoi sentimenti verso tutto ciò che ti circonda. Se non ti senti bene con te stesso, questo influisce su tutto ciò che fai: il tuo lavoro, le persone che ti amano, il tuo comportamento con loro, il tuo modo di amare, il tuo modo di fare l’amore, tutto. Inizi a sgretolarti e diventi come una ferita aperta. E se un uomo sputa dall’altra parte della strada, dici che ha sputato a te. E allora sei finito: nessuno può fare nulla. Penserai: “Perché mi hai guardato in quel modo?”. E chi starà dalla tua parte?
Alla fine di Quei bravi ragazzi, lasci Henry in una situazione più problematica rispetto al libro. C’è una ragione particolare?
In realtà non riguarda Henry, ma quello stile di vita. Riguarda tutti loro insieme. Henry è quello che ci fa entrare, ci apre la porta, ma fondamentalmente riguarda tutte queste persone. Quindi è più un commento su quel genere di vita che su Henry. Lui è stato lasciato chissà dove, infastidito perché non è più un mafioso. Mi interessava l’ironia della situazione. Nel libro non c’era un ultimo paragrafo che diceva: “Ora so cosa ho fatto. Sono stato un cattivo ragazzo e mi dispiace davvero”; niente di tutto questo. Solo: “Cavolo, qui non riesco a trovare il cibo giusto”. È in linea con quello che dice da bambino: “Non dovevo fare la fila per il pane al forno”. Insomma, è lo stile di vita americano: essere trattati in modo speciale. Il film parla proprio di questo. È un film sul raggiungere una posizione in cui non devi fare la fila per essere servito in un negozio.
Una delle questioni significative nell’ultimo anno è stata la censura nelle arti. Alla luce delle tue esperienze con Taxi Driver e L’ultima tentazione di Cristo, cosa ne pensi di ciò che sta accadendo?
Ovviamente sono contrario. Sono contrario a qualsiasi tipo di schifezza del genere. Personalmente non mi piacciono molte delle cose che vedo, le trovo offensive, ma ovviamente sono a favore della libertà di espressione. In ogni generazione ci sono minacce a questa libertà, e bisogna continuare a lottare e combattere. Per quanto riguarda il mio modo personale di affrontare l’argomento, non posso permettere che qualcuno mi dica: “Non farlo, offenderai qualcuno”. Non posso farlo. Da un certo punto di vista, quando ho a che fare con un film hollywoodiano, questo significa che devo trattare un certo tipo di argomento che mi farà guadagnare una certa somma di denaro. Se decido di guadagnare meno, posso affrontare argomenti più rischiosi. Quindi l’unico criterio sui film per cui sono disposto a correre dei rischi è che siano veritieri rispetto a ciò che conosci come realtà intorno a te o realtà della condizione umana. Se non ci credi, perché lo fai? Offendi le persone per guadagnare un po’ di soldi? A che scopo? I soldi non significano nulla. Tutto ciò che conta è il lavoro, ciò che appare sullo schermo. Non sono una persona eccezionale che va là fuori senza paura, combattendo contro tutte queste persone. Non pensavo che nessuna di queste cose avrebbe causato davvero problemi, di certo non con Taxi Driver. Con L’ultima tentazione di Cristo sapevo che ci sarebbero stati dei problemi, ma quello è un ambito speciale per me. Esigo davvero di poter esprimere ciò che penso, anche all’interno della Chiesa cattolica. Se sto realizzando un’impresa più commerciale, come Il colore dei soldi, è un’altra cosa. Diventa un film diverso, e penso che la differenza si noti. Il mio nuovo film sarà qualcosa di diverso ancora. È un film commerciale più mainstream per la Universal Pictures.
A cosa stai lavorando?
È un remake di Cape Fear (il film del 1962 diretto da J. Lee Thompson uscito in Italia come Il promontorio della paura, ndt), con Robert Mitchum e Gregory Peck. Bob De Niro vuole farlo. Hai una certa responsabilità nei confronti del pubblico quando fai film come quello, perché ci sono determinate aspettative dal genere thriller e tu lavori all’interno di quella cornice. È come una partita a scacchi. Vedi se riesci davvero a essere espressivo all’interno di essa. Non sempre ce la fai. Ho sempre questo problema: amo i vecchi film, ma non so se riesco a realizzarli. Voglio dire, New York, New York era ovviamente revisionista. Ma con Il colore dei soldi ho fatto una via di mezzo, mentre secondo me avrei dovuto scegliere una sola direzione.
New York, New York ha uno sfondo stilizzato su cui De Niro e Liza Minnelli recitano una relazione estremamente controversa.
È stata una scelta consapevole. Era il mio amore per la vecchia stilizzazione, un amore per quei vecchi film, ma facendo vedere com’è realmente quel mondo da vicino. Questo è, immagino, ciò che chiamano revisionismo, ed è per questo che il film – oltre ad essere troppo lungo – non ha avuto successo.
Ma tornando alla censura, devi pensare al potenziale impatto dei tuoi film. Sei rimasto scioccato quando il pubblico ha reagito in modo quasi giustizialista alla fine di Taxi Driver?
Sono rimasto piuttosto scioccato, sì. Sono andato a vedere il film e ho notato che il pubblico reagiva in modo molto forte alla sequenza della sparatoria, e questo mi ha turbato. Non era mia intenzione suscitare quella reazione. Non si può impedire alle persone di interpretarlo in quel modo. E non si può nemmeno impedire alle persone di provare euforia per la violenza, perché è umano, proprio come si prova euforia per la violenza nel Mucchio selvaggio. Ma l’euforia della violenza alla fine di quel film e di Taxi Driver – e so come è stata girata perché l’ho girata e progettata io – sta anche nella creazione di quella scena nel montaggio, nei movimenti della macchina da presa, nell’uso della musica e degli effetti sonori e nel movimento dei personaggi all’interno dell’inquadratura. Quindi è come… l’arte: buona, cattiva o indifferente, è comunque arte. Ed è qui che entra in gioco l’euforia. La sparatoria alla fine del Mucchio selvaggio è una delle sequenze più esaltanti di tutta la storia del cinema, ed è anche una delle più grandi sequenze di danza mai realizzate in un film. È balletto puro. L’intento non era necessariamente quello che ho visto in Taxi Driver. So che non può essere la reazione della maggior parte delle persone che hanno visto il film. Nel 1984 ero in Cina e un giovane mongolo mi ha parlato a lungo di Taxi Driver, della solitudine. Ecco perché il film sembra essere qualcosa che la gente continua a guardare più e più volte. Non è per la sparatoria alla fine.
Parli spesso dei tuoi film in termini spirituali, ma molti di essi hanno una fisicità brutale. Come riesci a conciliare queste due cose?
È solo la lotta, tutto qui. La lotta per sopravvivere e anche per voler sopravvivere. È questo corpo in cui siamo racchiusi, i suoi limiti e il modo in cui il nostro spirito cerca di uscirne, di volare via. E non ci si riesce. Si può provare. La gente dice che puoi farlo attraverso la poesia o il lavoro che fai. Attraverso il pensiero. Ma ti senti comunque imprigionato. Quindi il corpo è ciò con cui hai a che fare, ed è una lotta mantenere in vita quel corpo.
Vivendo a New York, ovviamente la violenza è sempre presente.
Ho appena preso un taxi sulla 57esima Strada, stiamo per svoltare sull’Ottava Avenue e tre ragazzi portoricani si stanno picchiando per il taxi. Si picchiano a vicenda, dal mio lato, sul cofano, sull’altro lato. È una cosa normale, al punto che né il tassista né io diciamo una parola. Non diciamo nulla. Lui svolta a destra e noi proseguiamo.
Sei cresciuto a Little Italy, proprio accanto al Greenwich Village. Ma nei tuoi film è come se quell’altro mondo non esistesse.
Nel Lower East Side non avevamo l’afflusso di altre culture, quella importantissima cultura bohémienne. Che esistesse un altro mondo non lo sapevamo. Non sono mai andato al Village fino a quando mi sono iscritto alla New York University nel 1960; avevo un piede all’università e l’altro nel mondo di Mean Streets. Dal 1950 al 1960, per dieci anni, non mi sono mai avventurato oltre Broadway e Houston Street. Ricordo che la madre di un mio amico – avevo circa nove anni – ci portò al Village per vedere le casette e i fiori. Era come un Paese delle meraviglie. Era una cultura molto diversa. Anch’io ero abituato a cose meravigliose in Elizabeth Street: cinque negozi di alimentari, tre macellerie, tutti in un unico isolato. Due barbieri in un unico isolato. Barili di olive. Crescere lì era come vivere in un villaggio siciliano.
È un mondo che viene perfettamente rappresentato in Mean Streets.
Questa è tutta la storia di Mean Streets. Volevo fare uno studio antropologico: riguardava me e i miei amici. Ho pensato che anche se qualche anno dopo fosse finito su uno scaffale, la gente lo avrebbe preso e avrebbe visto come vivevano gli italo-americani – non il padrino, non i grandi boss – nella vita di tutti i giorni. Questo è il modo in cui parlavano e apparivano realmente e quello che facevano. Questo era il loro stile di vita.
Perché era importante per te documentare quel modo di vivere?
Oh, sai… per me stesso. Perché qualcuno fa qualcosa? Perché pensi di essere importante, quindi fai un film su te stesso. Immagino sia solo la vecchia storia del passaggio all’età adulta. In realtà, per me ce ne sono state due: Chi sta bussando alla mia porta… e Mean Streets. Chi sta bussando alla mia porta… non mi è riuscito così bene, tranne che per gli aspetti emotivi. Quelli sono molto presenti.
Hai iniziato a girare quel film nel 1965, ma il conflitto sessuale che descrivi nel film – in cui il personaggio di Harvey Keitel rifiuta di fare sesso con la sua ragazza perché la idealizza, e poi la lascia quando scopre che non è vergine – è così fuori sincrono con i costumi dell’epoca. Piuttosto che l’inizio degli anni Sessanta, sembra…
Medievale! Ma è proprio quel modo di pensare e di sentire italo-americano. Avevamo difficoltà a trovare un distributore e i miei agenti della William Morris mi dissero: “Marty, cosa ti aspetti? Hai fatto un film in cui un uomo ama una donna così tanto da non voler fare l’amore con lei. Siamo nell’era della rivoluzione sessuale e tu stai girando un film sulla repressione sessuale! Chi lo vedrà? Nessuno!”. Ma quella era la mia vita. Solo molto più tardi ho scoperto che al mondo c’erano altre persone, altri stili di vita, altre opinioni, politiche e non. Quando sono andato a Woodstock nel ’69 ho iniziato a indossare i jeans. Ho portato anche dei gemelli, ma ne ho perso uno.
Parli spesso del tuo passato, ma la vita che hai vissuto negli ultimi vent’anni è molto diversa dal mondo da cui provieni. Ti senti mai in conflitto nel drammatizzare persone e luoghi che tu stesso ti sei lasciato alle spalle?
Il fatto che te lo sia lasciato alle spalle non significa che non ne faccia parte. È il tuo passato. Hai un’affinità con esso e molto spesso anche un grande amore. Ora non posso più esistere lì, non appartengo più a quel mondo. Ma posso benissimo cercare di assicurarmi che, quando lo uso in un film come Quei bravi ragazzi, lo faccia nel modo più veritiero possibile. Che c’è di male in questo? Molto di ciò che ho imparato sulla vita viene da lì.
Cosa hai imparato?
Le persone sono solitamente il prodotto del luogo da cui provengono. I legami che hai creato, i codici che c’erano, hanno tutti un’influenza su di te più avanti nella vita. Puoi rifiutarli. Puoi dire: “Ok, quei codici non esistono per me, perché non appartengo più a quel mondo”. Ma le ragioni di quelle regole, il motivo per cui le persone vivono in quel modo, sono lezioni molto importanti. La ragione più importante è la sopravvivenza. Si riduce tutto a questo. La lotta dell’essere umano, del corpo, della carne, per sopravvivere, a qualsiasi costo. Penso che queste cose ti accompagnino per il resto della tua vita. E naturalmente questo causa problemi nella tua risposta a determinati stimoli. Quando ricevi gli stessi stimoli ora, devi stare attento a non reagire come si faceva una volta. È divertente, perché ho visto persone fare cose che mi hanno fatto pensare: “Mio Dio, se un ragazzo o una donna avesse fatto una cosa del genere a me o a un mio amico nel 1960 in quel quartiere, non sarebbero più vivi”. Devi renderti conto che è un mondo diverso. In sostanza, io sempre sono qui, in questo appartamento. Sto qui su questa sedia. Rispondo al telefono. Mi lasciano uscire per girare un film. La gente viene a mangiare a casa mia. Tutto qui. Faccio solo il mio lavoro e vedo alcuni amici intimi. Quindi, in un certo senso, tutto il trauma di cercare nuovi modi per reagire agli stessi stimoli in questa nuova società mi è ormai passato, il che è un bene.
Perché non ti piace uscire?
Negli ultimi vent’anni, ho fatto qualsiasi cosa. A Los Angeles, New York e in tutto il mondo. Ho vissuto in questo modo, e ora sta diventando sempre più limitato. Ho solo tempo per fare il mio lavoro e vedere alcune persone che si apprezzano davvero. Se vai a un cocktail party e qualcuno ti si avvicina… tipo, non so, ti rivolge uno strano insulto? Ai vecchi tempi, in quartieri come il mio, certe persone, se gli calpestavi la scarpa – figuriamoci se ti avvicinavi e lo insultavi – be’, potevi morire. Ti avrebbero ucciso. Rimarresti sorpreso da come mi arrivano certi insulti, è semplicemente meraviglioso quello che mi dicono. E la gente poi si chiede perché non vuoi parlare con nessuno! Mi è stata presentata una persona del mondo accademico. Stavamo bevendo qualcosa dopo la cena dell’American Film Institute dedicata a David Lean, e quella donna mi ha detto: “Devo dire che sono una grande ammiratrice di alcuni dei suoi film anche se sono una donna”. Io faccio un certo tipo di film e questo fa emergere certe cose nelle persone. Cosa posso dire? È una perdita di energia. Man mano che si invecchia – io ho quarantasette anni – l’energia deve essere solo dedicata al lavoro. Tutto qui.
Ma non hai paura di perdere il contatto con la realtà?
No. Vengo da un certo tempo e da un certo luogo. Non posso cambiare idea e dire: “D’ora in poi ascolterò solo musica rap”. Io ascolto ancora il rock’n’roll vecchio stile. Ascolto la musica che mi piace. Forse ci sono alcuni registi che riescono a stare al passo con i tempi e ad adeguarsi alle aspettative del pubblico di oggi. Penso solo che noi apparteniamo a un’epoca, e alle generazioni che verranno dopo di noi potremo ancora rivolgerci o forse no. Se guardiamo ai primi anni Sessanta, quando c’era la Nouvelle Vague francese e la Nouvelle Vague italiana, con i jump cut e i fermi immagine, insomma la distruzione della forma narrativa… be’, molti registi di Hollywood hanno provato a fare cose simili, ma non ha funzionato. E quelli che hanno continuato a fare un ottimo lavoro sono quelli che non si sono lasciati influenzare dalle mode, che sono rimasti fedeli a sé stessi.
Quali sono secondo te i film di successo in questo momento?
Penso che la formula sia quella che chiamano “film high concept”. Storie che hanno un tema di base che può essere riassunto in una sola frase. Ma sai, i film high concept esistono da molto tempo sotto diverse forme. In alcuni casi erano veicoli molto ben realizzati per determinate star. Bette Davis. Clint Eastwood. Se andavi a vedere un attore, sapevi che tipo di film avresti visto. C’erano molti film di quel tipo, ma avevano un po’ più di stile, e attori migliori, ed erano scritti meglio. Ma ora, più soldi si spendono per un film, più grande deve essere il pubblico. Quindi bisogna ridurlo al minimo comune denominatore, e probabilmente al minimo in assoluto, in modo che raggiunga più persone. Guarda l’influenza di MTV negli ultimi otto anni sui film: forse la capacità di attenzione del pubblico è un po’ un problema ora. Le cose devono muoversi più velocemente. E lo si percepisce. Si può essere fedeli a sé stessi, in questo settore. Ma ha un prezzo.
I tuoi film sono stati pionieristici nell’uso della musica, ma ora con MTV tutti usano la musica.
Penso che lo facciano in modo banale. La usano senza fantasia. La usano fondamentalmente per dire: “Ok, siamo nel 1956”.
Nei tuoi film, il rapporto tra la canzone e la scena varia molto. Pensavo a Quei bravi ragazzi, quando i cadaveri dei mafiosi vengono ritrovati in giro per la città e in sottofondo si sente la coda di Layla.
Quella scena è stata proprio girata con Layla, sai. Abbiamo messo la canzone sul set. Tutti gli omicidi sono stati riprodotti con quel brano in sottofondo, perché è una tragedia. Molte di quelle persone non meritavano davvero di morire. È come una sorta di svelamento, una parata, in un certo senso, della tragedia che si sta consumando. Ha qualcosa di maestoso, anche se si tratta di persone comuni. Potresti dire: “Sono dei comuni criminali”, ma io continuo a considerarli delle persone. E la tragedia è nella musica. La musica mi ha fatto provare una certa emozione, mi ha dato tristezza e compassione. Il modo in cui suona la coda di Layla è come la resa dei conti di questo stile di vita.
Volevo chiederti di un termine che hai usato per descrivere la realizzazione di Toro scatenato: cinema kamikaze.
Quello che intendevo era che ci ho messo tutto quello che sapevo, e se questo significava la fine della mia carriera, allora sarebbe stata la fine della mia carriera.
Lo pensavi davvero?
Assolutamente sì. Non so esattamente perché, ma lo pensavo davvero. Sentivo che probabilmente sarebbe stata la fine, ma che tanto valeva buttarmi e vedere cosa sarebbe successo.
Ma perché? Perché sarebbe stato troppo da digerire per il pubblico?
Be’, stavo realizzando un certo tipo di film. I film di quel periodo… non dimenticare che era l’inizio dell’era Reagan. Sylvester Stallone aveva creato una sua nuova mitologia e la gente era più orientata verso quella. Dopo l’esperienza di New York, New York, ho capito che tipo di film avrei realizzato, anche se mi occupavo di genere… ecco perché ti parlavo del nuovo Cape Fear. È una situazione molto interessante, perché non voglio che sia necessariamente revisionista come lo era New York, New York. Ma d’altra parte, voglio trovare la mia strada. Ora, la mia strada significa “minare” l’idea di film di genere tradizionale, il che significa che non sarà soddisfacente per il pubblico come lo sono i film tradizionali con grandi eroi, come, per esempio, tutti i Rocky? Quelli rispecchiavano lo stato d’animo del Paese all’epoca. E quando esce Toro scatenato, chi va a vederlo? A chi importa di questo tizio? A nessuno, questo è quello che pensavo. E forse qualcuno direbbe: “Be’, avevi ragione, perché nessuno l’ha visto. Non ha fatto tantissimi soldi”. L’umore generale del Paese era diverso. Si facevano un sacco di soldi con film come Rocky e con quelli di Spielberg e Lucas. A quel tempo erano loro a creare i miti e, in una certa misura, continuano a farlo. Voglio dire, New York, New York è stato un fiasco totale. È uscito nella stessa settimana di Guerre stellari. A quel tempo sapevo da che parte tirava il vento, e di certo non era nella mia direzione. Ho semplicemente fatto del mio meglio con Toro scatenato, perché non avevo nulla da perdere e tutto da guadagnare.
Quando dici che non è possibile realizzare un film di genere senza sovvertire il genere…
Sovvertire il genere, credo, sarebbe un problema. Quello che spero di riuscire a fare in futuro sarà fondere il genere con me stesso, in un certo senso, con la mia espressione di esso, con gli elementi che mi interessano, e vedere se questo non lo stravolge troppo. Non so se ci riuscirò. Voglio dire, non sarei comunque interessato a realizzare i vecchi musical, per quanto li adori. Per quanto li adori, non ho parole per descriverli, alcuni sono così belli. Non sarei comunque in grado di farlo, e non mi interesserebbe farlo. Stando al musical, vorrei magari fare qualcosa che abbia un tocco di originalità. Ma penso che ora sarei in grado di avere un’idea più chiara di come affrontarlo.
Qual è la differenza adesso?
New York, New York l’abbiamo inventato man mano che andavamo avanti. Avevamo una sceneggiatura piuttosto buona di Earl Mac Rauch e non le abbiamo prestato alcuna attenzione. I due metodi di realizzazione dei film – lo stile improvvisato e il vecchio stile da Studio con set totalmente ricostruiti – non si fondevano. In questo modo si sprecano soldi: il set era già stato costruito e bisognava improvvisare un’altra scena. E poi bisognava improvvisare di nuovo per tornare su quel set. Era folle. Penso che ne abbiamo ricavato delle cose davvero buone, e una verità autentica su quel mondo e sui rapporti tra persone creative. Ma penso che avrebbe potuto essere più conciso, forse più breve. Forse c’era troppa musica. La ripetizione delle scene tra la coppia era davvero simile alla vita, dove una situazione si ripete fino a quando…
Diventa insopportabilmente tesa.
Era questa l’idea. È come quando hai una relazione con qualcuno e ne parli così tanti che poi, quando stai insieme, non riesci a stare nella stessa stanza. Era questa l’idea. Forse in quel caso ha funzionato, ma non so se sia intrattenimento. Ti posso garantire che nessun capo di uno Studio dirà: “Marty, facciamo un film in cui le persone sono così tese, ed è un musical, ok? E le persone escono pensando alla propria vita e ai propri quattro matrimoni, e si arrabbiano, e ti daremo 50 milioni di dollari per realizzarlo!”. No, non lo faranno.
Quali dei tuoi film sono più importanti per te?
Be’, Mean Streets è sempre stato uno dei miei preferiti per la musica e perché raccontava la storia mia e dei miei amici. È stato il film che mi ha fatto conoscere al grande pubblico. È uno dei miei preferiti, ma non riesco proprio a guardarlo. È troppo personale. Mi piacciono alcuni elementi di Toro scatenato; mi piace la sua crudezza e le scene di combattimento selvagge e in soggettiva, come se fossi tu stesso sul ring a prendere i colpi. Gli effetti sonori di Frank Warner sono semplicemente meravigliosi. Mi piace molto l’aspetto di gran parte del film. E adoro Bob e Joe Pesci e Cathy Moriarty. E Frank Vincent. Adoro le loro interpretazioni. E Nick Colasanto. È stato semplicemente meraviglioso.
Taxi Driver?
No.
No?
Mi piace Bob in quel film. Mi piacciono tutti i personaggi. Cybill Shepherd era meravigliosa. E anche Jodie Foster. Ma Taxi Driver è davvero opera di Paul Schrader. Noi l’abbiamo solo interpretato. Paul mi ha dato la sceneggiatura perché aveva visto Mean Streets e gli era piaciuto Bob in quel film e gli piacevo io come regista. Noi, intendo Bob e io, avevamo entrambi la stessa opinione su Travis, sul modo in cui era stato scritto, sul modo in cui Paul lo aveva concepito. Era come se provassimo tutti la stessa cosa, come se fossimo un piccolo club di tre persone. Paul Schrader e io avevamo una certa affinità riguardo alla religione, alla vita, alla morte, al senso di colpa e al sesso. Paul e io siamo molto vicini su queste cose. Ma devo dire che l’idea originale è tutta sua. Non sto facendo finta di essere modesto, ma bisogna capire che l’idea originale è venuta a lui. E penso che quando dicono “Taxi Driver di Martin Scorsese”, questo possa essere molto doloroso per Paul. È davvero suo.
E che mi dici di alcuni degli altri film che non sono necessariamente tra i tuoi migliori, come Fuori orario, Il colore dei soldi e Alice non abita più qui?
Da un certo punto di vista sono state tutte esperienze impegnative e formative. Con Ellen Burstyn in Alice, ad esempio, avevo bisogno di realizzare un film importante per una major con un certo budget e dimostrare di saper dirigere le donne. Era semplice. Fuori orario è stato il tentativo di imparare di nuovo, dopo che L’ultima tentazione di Cristo era stato ritirato, a realizzare un film più rapidamente. E Il colore dei soldi era il tentativo di realizzare un vero film hollywoodiano, con star del cinema come Paul Newman e Tom Cruise. Ma ognuno di essi è stato una lezione. E Cape Fear, in una certa misura, sarà così anche per quello. Anche se ci sarà Bob, sarà qualcosa di diverso.
Puoi descrivere la vostra relazione?
Siamo interessati a tratti simili delle persone. Come ho detto, sentivamo di capire certe cose di Travis.
Cosa avete capito?
Capisci la rabbia, capisci di provare certi sentimenti anche tu. Non hai paura di dire agli altri, alle persone che guardano il film, che quelli sono aspetti di noi stessi. Molte persone riescono a controllarli. Questo personaggio no. Lui inizia a mettere in atto le sue fantasie. Vivendo in questa città, a un certo punto potresti voler uccidere qualcuno. Tu non lo fai, ma Travis lo fa. Lui oltrepassa il limite. Noi capiamo queste implicazioni. Bob non è un tipo che conosce i film come me. Non può sedersi con me e Schrader e parlare delle Catene della colpa, il film noir di Jacques Tourneur. Non lo conosce. Eppure questo lo rende più puro, perché si limita a relazionarsi con ciò che c’è. È meglio così. Non si porta dietro alcun bagaglio. È molto, molto chiaro. Si torna sempre al punto di partenza. La roulette continua a girare, ci fermiamo e ci guardiamo, e siamo nello stesso punto: “Oh, sei di nuovo tu”. È quel tipo di cosa in cui sembra che si cresca insieme piuttosto che separatamente. Penso che la cosa fondamentale che c’è tra noi sia la fiducia. Una volta che siamo in sintonia, molto raramente abbiamo punti di vista divergenti.
Insieme, voi due avete creato un personaggio che è davvero entrato nella cultura popolare. Quante volte avete visto qualcuno imitare De Niro nei panni di Travis Bickle?
Abbiamo improvvisato la scena dello specchio. È vero. La sua frase allo specchio – “Stai parlando con me?” – è stata improvvisata. Nel copione c’era la scena in cui lui faceva quella cosa con le pistole e si guardava allo specchio, e ho detto a Bob che doveva dire qualcosa. Doveva parlare con sé stesso. Non sapevamo cosa. Abbiamo iniziato a provarci e questo è quello che è venuto fuori.
Tu e il tuo lavoro siete diventati praticamente sinonimo di integrità. Lo trovi limitante?
No, mi fa molto piacere. Sono gratificato dal fatto che la gente ritenga il mio lavoro – non so quali parole usare – personale o intransigente. Tuttavia, qualunque cosa accada, ci sono sempre dei compromessi. Posso dire: “Girerò L’ultima tentazione di Cristo. Dammi 7 milioni di dollari e lo farò”. Ma è un compromesso a 7 milioni di dollari. Avrei voluto determinati punti di vista. Avrei voluto più giorni per le riprese. Ok, questo è un compromesso artistico, e la gente potrebbe dire che il messaggio del film non è compromesso. Ma bisogna rendersi conto che è spaventoso, perché bisogna mantenere un equilibrio. Vuoi realizzare film che esprimano ciò che hai da dire, ma è un equilibrio molto delicato. Mi piacerebbe avere la possibilità di provare esattamente quello che sto facendo ora con Cape Fear, per esempio: realizzare un grande thriller e dare al pubblico ciò che si aspetta da un thriller, ma anche avere quegli elementi che rendono i miei film in qualche modo diversi. Ci proverò. Ci ho provato nel Colore dei soldi. Non so se lì ci sia riuscito completamente. A volte è un compromesso. Devi fare un certo tipo di film per poter realizzare forse altri due film che desideri. Ora mi trovo in un periodo in cui voglio iniziare a esplorare diversi ambiti, e devi sfruttare ogni film che realizzi. Devi imparare da esso e devi utilizzarlo per realizzare i tuoi progetti più difficili. E qualunque cosa accada, quelli davvero difficili ti frutteranno comunque solo una certa somma di denaro. Quindi devi anche pensare a guadagnare soldi per te stesso per gli anni magri, quando hai film per cui vieni pagato meno. Ci sono così tante variabili. È come camminare su un filo, prendendo tutti molto sul serio: gli Studios, ciò di cui hanno bisogno e ciò di cui hai bisogno tu. Di tanto in tanto si incontrano, come in Quei bravi ragazzi. Quello era il meglio di entrambi i mondi: 26 milioni di dollari per realizzare un film personale. Ogni film spreca denaro in una certa misura, ma non vuoi farlo al punto che…
Ti crei dei problemi.
Esatto, ma non è così razionale. Non è una questione di essere prudenti e intelligenti. Gli artisti americani del cinema provengono da Hollywood. E sono orgoglioso di essere associato a Hollywood per questo motivo. Ho vissuto a Hollywood per più di dieci anni. Anche allora pensavano che vivessi ancora a New York, ma sono un regista di Hollywood. Sono sempre orgoglioso di essere considerato tale dal resto del mondo. E di dimostrare che l’America, di tanto in tanto, mi dà qualcosa da fare o dà qualcosa ad altri ragazzi – Stanley Kubrick, David Lynch – che realizzano film molto specifici, molto personali. E tu lo sfrutti e basta. A volte è così divertente che è piacevole. Ma è pericoloso.
