La prima intervista di Rolling Stone a Mick Jagger

Nel 1968, dopo un arresto per droga e una deviazione verso la psichedelia, gli Stones cominciano a spingere sull’acceleratore simpatizzando con Satana e con i guerrieri di strada
Foto: Terry ONeill/Getty Images

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È uno dei performer più intelligenti in circolazione, ma anche uno dei più laconici. Da quando si sono separati da Andrew Loog Oldham, l’incarico di guidare gli affari dei Rolling Stones è ricaduto sulle spalle di Mick Jagger, lasciandogli molto poco tempo libero. Questa intervista è stata fatta a giugno negli uffici della band a Londra. Anche se non è certo la lista di domande e risposte più approfondita e completa mai realizzata, è certamente la conversazione più ampia riguardo ai Rolling Stones fatta finora con Jagger [l’intervista è tratta dal RS USA 19 del 12 ottobre 1968].

Ci piacerebbe cominciare parlando delle vostre canzoni più vecchie tipo Poison Ivy o Route 66. Come mai avete scelto quel tipo di materiale all’inizio?
Eravamo ragazzi, capisci? Solo ragazzi. Facevamo di tutto, e quello era il nostro groove. Vedi, Poison Ivy era un pezzo sconosciuto in Inghilterra. Non era certo una hit come in America, nella versione fatta dai Coasters nel 1959. Anche Money non l’aveva mai sentita nessuno.

Ma non è stata pubblicata in America. È uscita in Inghilterra in un EP con altre tre canzoni.
Esatto. Erano Bye Bye Johnny e You Better Move On. Quella era la seconda versione.

Come I’m a King Bee?
Sì, anche se quella era poco conosciuta anche in America. Quello che voglio dire è che c’erano molte hit in America che qui in Inghilterra nessuno aveva mai sentito. Noi le abbiamo fatte, poi abbiamo deciso che non erano buone, ma in quel momento era la cosa giusta.

Gli Stones hanno reso famose queste canzoni.
No, non è così. Tutti hanno suonato quei pezzi: i Beatles, gli Hollies, i Searchers, tutti. Non so spiegare perché».

Però è vero che pezzi come Come On e I’m a King Bee hanno fatto riscoprire artisti come Slim Harpo e Chuck Berry a una parte del pubblico americano che non aveva mai sentito quella musica prima.
Sì. Non ne sapevano niente. Per questo a un certo punto abbiamo smesso di fare blues. Volevamo far appassionare la gente a dei musicisti che secondo noi erano grandi, non diventare una blues band. Si può dire che abbiamo fatto blues per risvegliare l’interesse del pubblico verso quel genere, ma il motivo per cui siamo stati proprio noi a farlo mi sfugge. È una cosa incredibilmente stupida: che senso ha ascoltare noi che facciamo I’m a King Bee quando la puoi ascoltare fatta da Slim Harpo?

Al tempo pensavi che saresti diventato un autore di canzoni come sei adesso?
No, non ci pensavo molto.

Il cambio è arrivato quando avete deciso che avevate fatto appassionare abbastanza gente al blues?
Il cambio è arrivato da subito, quando è cominciato il movimento beat, non c’erano hit in giro e i Beatles suonavano al Cavern. Noi eravamo puristi del blues, ma ci piacevano anche le cose più commerciali, solo che non le suonavamo mai dal vivo, perché eravamo tremendamente convinti del nostro essere dei puristi del blues, capisci cosa intendo? E poi al tempo non ci conoscevamo l’uno con l’altro, io non avevo mai incontrato i Beatles o gli Animals o gli altri gruppi, però facevamo tutti lo stesso tipo di materiale. Ci sorprendevamo spesso quando sentivamo gli altri fare le nostre stesse cose. Il pubblico però non se ne accorgeva, perché le case discografiche pubblicavano centinaia di singoli a settimana e la gente si perdeva molte canzoni.

Qual è la prima cosa che avete scritto?
Tell Me. In realtà non è il primo pezzo che abbiamo scritto, ma uno dei primi pezzi firmati da noi che abbiamo registrato. Anche As Tears Go By e That Girl Belongs to Yesterday, che è stata una hit qui in Inghilterra nella versione fatta da Gene Pitney. Scrivevamo soprattutto ballad, non chiedermi perché.

Come mai avete registrato un pezzo dei Beatles, I Wanna Be Your Man?
Ci siamo conosciuti e siamo diventati amici. Un giorno mentre provavamo Andrew (Loog Oldham, ndr) ha portato Paul e John in studio. Ci hanno detto che avevano una canzone, sembravano veramente degli spacciatori, erano bravissimi a venderti una canzone: “Hey Mick, ho qui un pezzo fantastico” (imita l’accento di John Lennon). John e Paul ce l’hanno suonata, a noi sembrava un pezzo commerciale, che era esattamente quello che stavamo cercando e l’abbiamo fatta in stile Elmore James. Non la ascolto da un sacco di tempo, deve essere strana perché, se ricordo bene, nessuno l’ha prodotta. Il tipo che al tempo ci faceva da manager era un contadino cinquantenne del nord (Eric Easton, ndr), che possedeva un mulino. È un pezzo assurdo, ma è diventato una hit e dal vivo funzionava alla grande.

Cosa è successo tra I Wanna Be Your Man e Satisfaction?
«È passato un sacco di tempo, non me lo ricordo. So che dopo I Wanna Be Your Man è arrivata As Tears Go By. Non pensavamo assolutamente di farla noi, l’abbiamo data subito a Marianne [Faithfull]. Abbiamo scritto un sacco di pezzi per altri, la maggior parte dei quali non ha avuto minimamente successo.

L’avete scritta apposta per Marianne Faithfull?
Sì, ma non credo che sarei capace di rifarlo. Ci provo continuamente, notte e giorno. Dopo I Wanna Be Your Man abbiamo scritto Not Fade Away e siamo andati in America, e lì è cambiato davvero tutto.

Che influenza ha avuto l’incontro con gli Stati Uniti?
Beh, siamo tornati indietro al blues. Mi ricordo che siamo andati negli studi della Chess Records a Chicago e abbiamo registrato i vecchi pezzi blues che facevamo agli inizi, molti dei quali non sono mai stati pubblicati.

Chi vi faceva da produttore al tempo? Andrew Loog Oldham?
Sì, però lui non sapeva niente di blues. Quello che faceva tutto era Ron Marlow, il tecnico del suono della Chess, perché lui era lì quando sono state registrate tutte le versioni originali. Con lui abbiamo fatto Confessin’ the Blues, Down the Road a Piece e It’s All Over Now, che ci è stata proposta dal dj radiofonico Murray the K. Noi lo consideravamo uno stronzo, ma alla fine ci ha fatto scoprire una cosa buona. Un gran pezzo, registrato dai Valentinos ma che non era mai diventata una hit.

Avete anche avuto il primo incontro ravvicinato con la censura per l’espressione “half-assed game”. Molti dj radiofonici americani hanno tagliato quella strofa.
Davvero? Non lo sapevo. Non riesco ancora a capire cosa venga considerato offensivo in America, è tutto così diverso rispetto all’Inghilterra! Qui potete usare degli americanismi e nessuno capirebbe cosa state dicendo. La censura è una cosa assurda.

Anche se c’erano state altre hit prima, Satisfaction è stato il pezzo che ha catturato l’attenzione del grande pubblico. C’è stato qualche evento particolare che ha ispirato quel pezzo?
È una canzone di Keith. L’idea è sua. Quando abbiamo cominciato a lavorarci sopra era una specie di brano folk e a Keith non piaceva. Non voleva che uscisse come singolo, non pensava che sarebbe andata bene. È stata l’unica volta che ci siamo trovati in disaccordo.

Non gli piaceva neanche nella versione definitiva?
Credo che Keith la considerasse troppo semplice. Non credo che l’abbia ascoltata con attenzione. Voglio dire, era una canzone complatemente sua, la sentiva molto vicina e secondo me pensava che il riff fosse un po’ troppo elementare.

Ti aspettavi che diventasse la canzone pop definitiva di quest’epoca?
No, assolutamente.

Ti sei mai posto il problema di scrivere un pezzo che la seguisse?
Me ne sono sempre fottuto. Sapevamo che qualsiasi altro pezzo non sarebbe stato altrettanto forte. E allora?.

Dove eravate quando avete scritto Satisfaction?
Tampa, Florida. A bordo piscina.

Scrivevate molto in tour?
Oh sì, sempre. È la situazione migliore per scrivere canzoni, perché sei totalmente immerso in quello che fai. Finisci un concerto, torni in albergo, mangi qualcosa, bevi un paio di birre e poi vai in stanza a scrivere. Mi è capitato di scrivere anche dodici canzoni in due settimane di tour. Ti vengono un sacco di idee. A casa è difficile perché non hai voglia di fare niente. Solo leggere e cose del genere.

Vorrei farti una domanda personale a proposito del testo di Play With Fire. Parli di spassartela a Knightsbridge e Stepney, parli di una ragazza dell’alta società, del padre che non c’è e del fatto che forse il protagonista della canzone ha una storia non solo con la figlia ma anche con la madre…
Ah, le fantasie dell’adolescenza! Tutti vorrebbero avere una storia con la figlia e la madre. È una cosa che cattura l’attenzione, no?.

Spesso quando canti mormori le parole. Lo fai apposta, è uno stile?
Lo faccio quando arrivano le strofe più brutte. Voglio dire, per me i testi non sono così importanti! A parte gli scherzi, mi ricordo di aver letto una volta un articolo in cui Fats Domino diceva: “Non dovresti mai pronunciare chiaramente i testi delle tue canzoni”. Mi ha influenzato molto.

Ci sono strofe che si sentono bene, come “I found my thrill on Blueberry Hill”.
Esatto, ma è l’unica che si capisce, così come si sente bene “I can’t get no satisfaction”. Però quello che dice Fats è vero. Io mi divertivo molto a cercare di decifrare le parole delle canzoni che mi piacevano. Non voglio dire che faccio apposta in modo che gli altri non le capiscano, ma allo stesso tempo non cerco di evitarlo. Faccio come viene, insomma.

Per qualche strana ragione, la gente non pensa che tu e Keith siate ottimi autori di testi. Il testo di Get Off of My Cloud per esempio è molto buono…
Ma no, non lo è! Fa schifo!.

“Le multe per il parcheggio erano come una bandiera appiccicata al mio finestrino”. Una bella immagine poetica…
Non vale niente. Grazie per il complimento, ma non penso che sia un gran testo. Se alla gente interessano i testi, possono comprare gli spartiti e leggerli, sono tutti lì, e ovviamente sono tutti sbagliati. Dovresti vedere lo spartito di Dandelion, è un’altra canzone!

Cosa hai pensato quando all’Ed Sullivan Show ti hanno chiesto di cambiare il testo di Let’s Spend the Night Together in Let’s Spend Some Time Together?
Non ho mai detto “time”. Non l’ho fatto. Ho solo mormorato qualcosa: “Let’s spend some mmmmmm together”. Ci avrebbero tagliato subito se avessi detto “night”.

La prima volta che siete venuti a San Francisco nel 1965, il gruppo di radicali underground The Diggers hanno rilasciato un comunicato in cui vi definiscono la personificazione di tutto quello che rappresentavano, ovvero la rottura con il passato e la tradizione. È successo dopo una serie di canzoni come 19th Nervous Breakdown, Mother’s Little Helper e Have You Seen Your Mother…
Have You Seen Your Mother è quella che ha creato più casino, il brano trasgressivo definitivo. Dopo quella ci siamo fermati. Cosa puoi dire di più?.

Ovviamente quelle canzoni hanno dato fastidio perché per la prima volta nel rock venivano dette cose che non si potevano dire prima. Non solo immagini di sesso come nei vecchi pezzi blues. Pensa a Travelling Riverside Blues di Robert Johnson: “Spremerò il tuo limone finchè il succo non scorrerà giù lungo la tua gamba”. Non avete mai scritto un testo così esplicito, ma comunque avete detto cose forti.
Mi piace molto quel pezzo, lo facevano sempre. Viene dal fatto di aver passato molto tempo in America, tutte quelle canzoni le abbiamo scritte lì. Un gran posto per scrivere, perché sei bombardato tutto il tempo e non puoi fare altro che provare a dare una forma a tutti questi stimoli. I Mothers of Invention lo fanno molto bene. Non ci potrebbero mai essere i Mother in Inghilterra. Non so perché, ma non sarebbe possibile. C’è tutto anche qui, ma non in modo così ovvio. Per quanto mi riguarda, quelle canzoni riflettono quello che stava succedendo».

Cosa pensi di chi considera le vostre canzoni delle dichiarazioni politiche o sociologiche?
È interessante, ma sono solo i Rolling Stones che blaterano di quello che gli passa per la testa.

Sembra che gli altri gruppi non lo facciano.
Certo che sì, e sono anche tanti.

Quale altro gruppo ha scritto canzoni come 19th Nervous Breakdown o Mother’s Little Helper?
Bob Dylan.

Non è proprio la stessa cosa.
Dylan una volta ha detto: “Io avrei potuto scrivere Satisfaction, ma tu non avresti mai potuto scrivere Mr.Tambourine Man.

L’ha detto a te?
No, a Keith.

Perché? Voleva sminuirvi?
Certo. Ma è stato grande, molto divertente. Lui è così. Tra l’altro ha ragione, anche se mi piacerebbe molto sentire Bob Dylan cantare “I Can’t Get No Satisfaction”».

Ti piace la versione di Otis Redding di Satisfaction?

Sì, l’ho capita ma… no… cioè, la capisco. Credo sia buona perché è una specie di… no, non lo voglio dire. Ok, il suono è fantastico, lui è fantastico quando inizia a cantare poi mi piace meno quando comincia a fare ohooo, ahaaa, gotta, gotta, gitta. Va bene, perché è il suo stile e il suo genere, però io preferisco Aretha Franklin. Ma in generale sono molto contento che Otis l’abbia registrata.

Alcune vostre canzoni dedicate alle donne come Out of Time, Please Go Home, Gotta Get Away, Yesterday’s Papers, Lady Jane e molte altre come Back Street Girl sembrano amare e piuttosto cattive nei loro confronti. In altre come She Smiled Sweetly, Ruby Tuesday o Like a Rainbow date un’immagine quasi mistica delle ragazze.
Perché sono dedicate a ragazze diverse. Non so che dire, se non che parlano da sole. Sono canzoni spontanee, le scrivo e poi non le prendo più in considerazione.

Però a volte sembra che credi in quello che stai dicendo.

Sì, sono canzoni che parlano di quello che mi succede e di alcune ragazze stupide che mi fanno innervosire. Lady Jane è una canzone molto strana, non so neanche se mi riguardi completamente. I nomi sono tutti di persone realmente esistite, ma sono state messe insieme in modo inconscio.

Ti senti mai colpevole per il fatto di salire sul palco, indicare una di quelle ragazze e cantare Everybody Needs Somebody, quando in realtà non vuoi nessuna di loro?
Certo che le voglio!.

Their Satanic Majesties Request è il vostro album più controverso. La gente lo odia o lo ama. Sembra più una dichiarazione di intenti personale che una raccolta di canzoni. Qual era l’idea originale del progetto?
Nessuna. Non c’era assolutamente nessuna idea dietro. No, sarebbe un errore dire questo. C’era un’idea ma era completamente esterna. È stato fatto in un periodo di tempo così lungo che ha cambiato forma. La prima cosa che abbiamo fatto è stata She’s a Rainbow, poi 2000 Light Years From Home, Citadel e poi è diventato tutto sempre più assurdo man mano che andavamo avanti. Abbiamo fatto Sing This Song Together e On With the Show, The Lantern e quella di Bill (In Another Land). C’è voluto quasi un anno per registrarlo, non perché fosse così fantasticamente complesso da richiedere un anno di lavoro, ma perché eravamo sempre strafatti.

È l’anno in cui ci sono stati parecchi arresti.
Sì, quello ci ha portato via molto tempo, in più non sapevamo se avremmo avuto un produttore o no. A volte Andrew si faceva vedere altre no, noi stessi non sapevamo mai se saremmo stati in prigione o no. Io e Keith non siamo mai riusciti a sederci uno di fronte all’altro e a far sentire le nostre canzoni l’uno all’altro. Abbiamo solo messo insieme un disco così com’era.

Eri contento quando è finito?
Sì ero felice. Ho tirato un sospiro di sollievo. Il disco era lì, prendere o lasciare.

Ci sono canzoni che sono state scritte dopo il tuo arresto o quello di Brian?
Quell’episodio non si riflette in nessuna delle canzoni, sono assolutamente consapevole di qeusto. Le canzoni non parlano della polizia, come avrebbe potuto essere. Satanic Majesties è un album concepito come Aftermath e non come December’s Children. È solo una raccolta di canzoni.

C’è un album che per te è il vostro album migliore?
No. Mi piace molto il primo, perché sono tutti pezzi che facevamo dal vivo. Mi piace anche Aftermath, perché le canzoni sono buone anche se non sono convinto del modo in cui le abbiamo suonate.

Che mi dici di Between the Buttons?
Non mi piace molto.

Mick Jagger e Keith Richards mentre fumano fuori dal tribunale di Chichester, dove sono apparsi per accuse di possesso di droga il 10 maggio 1967. Foto:Ted West/Central Press/Getty Images

Mick Jagger e Keith Richards mentre fumano fuori dal tribunale di Chichester, dove sono apparsi per accuse di possesso di droga il 10 maggio 1967. Foto:Ted West/Central Press/Getty Images

Perché?
Non lo so. Non mi piace. Back Street Girl è l’unica canzone che mi piace.

Torniamo per un attimo a Satanic Majesties. Ho notato che c’è una specie di mood sognante e sonnolento in tutto il disco.
«Da qualche altra parte ho letto che ha l’atmosfera di un viaggio, anche questo è strano. Tu cosa ci hai sentito dentro? Dormire e risvegliarsi? Non lo so, forse è così. È bello se ti ha fatto venire in mente questo, fantastico».

Ci sono anche parole che si ripetono costantemente, quasi come se fossero parte di un rituale, per esempio “luce”, “alto”, “fiore”. Sono io che noto questa cosa o è stata fatta di proposito?
«Non so cosa pensare. È strano. Non ci sono delle vere e proprie canzoni, i testi sono tutti molto oscuri. Anzi no, 2000 Light Years non lo è. È la mia preferita, ma in versione stereo suona in modo schifoso».

Consideri Satanic il vostro primo approccio alla musica stile Strawberry Fields Forever?

«Beh, è un album molto cerebrale, molto fuori di testa».

Cosa ci dobbiamo aspettare dal vostro prossimo album, Beggars Banquet?
«Jumpin’ Jack Flash, il pezzo più minimale e basico che abbiamo fatto, anche se potrebbe anche non finire nell’album. Ci sono anche un paio di pezzi country, la musica country ci è sempre piaciuta».

Siete stati influenzati dai dischi country dei Byrds e di Dylan?
Sì, ma Keith ha sempre amato il country. È sempre stato appassionato di quella scena. Devo dire però che per noi le canzoni country sono un gioco. Non sappiamo niente di quella musica e della sua tradizione, giochiamo e basta. Non siamo abbastanza dentro il genere da conoscerlo bene. Ma credo che sarà un buon album.

Ti stai anche interessando al cinema, vero?
Sì, si possono fare tante cose con i film.

Com’è lavorare con il regista Jean-Luc Godard?
Non lo conosco bene. È una persona molto gentile. Ho visto tutti i suoi film e mi piacciono.

Di cosa parla One Plus One (il titolo originale di Sympathy for the Devil di Godard)?
Non ne ho idea. So che sta usando della pellicola a colori usata dagli astronauti al rientro sulla Terra. È completamente folle. L’idea del film è grande, ma non credo che sia la stessa cosa quando sarà finito.

Qual è l’idea che ti ha raccontato Godard?
C’è sua moglie che fa la protagonista. Arriva a Londra e viene totalmente distrutta da un giro di balordi, comincia a drogarsi e cose del genere. Mentre succede tutto questo, ci sono i Rolling Stones che fanno casino in studio. Godard ci ha beccato in due serate molto buone, avrebbe potuto venire ogni sera per due settimane e vederci mentre ci guardavamo in faccia senza avere un’idea. La protagonista butta via la sua vita e noi stiamo lì seduti con l’aria annoiata! Invece è venuto una notte in cui suonavamo a ripetizione un pezzo intitolato Sympathy for the Devil. È nato come un pezzo folk alla Jigsaw Puzzle, ma non funzionava e quindi abbiamo continuato a suonarlo e a cambiarlo finchè non è venuto fuori una specie di samba. Godard ha filmato tutto, dall’inizio alla fine. È una cosa che avrei sempre voluto fare. Probabilmente sarà noioso per la maggior parte della gente, ma quando sarà tagliato e montato sarà fantastico.

È difficile non avere una vita privata?
Difficile? No, è facilissimo. Il problema è quello che dicono di te. È diventata una rottura. Quando cominci ad avere problemi con la polizia, avrai sempre problemi con la polizia. Prima andava tutto bene, e la polizia era sempre molto gentile con noi. Dovrebbero proteggere la gente e allontanare i turisti americani da Piccadilly Circus. Questo è l’unico problema, ma non ha niente a che vedere con il fatto di essere chi sono.

Credi che la polizia abbia preso di mira gli Stones?
È stato sempre così. Prima di questo casino lo facevano quei noiosi giornali, ma quando cominciano a starti così addosso diventa molto seccante. Hanno i mezzi per farlo, se vogliono. I giornali possono solo strillare dai loro ritrovi di ubriaconi come il Wig &Feather Club, ma la polizia può fare quello che vuole.

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